La ética de la lectura

Sebastián Digirónimo

 

 

(…) Cada página de la obra de Borges lleva a este postulado distinto al del sentido común: no hay textos originales en el sentido de originarios. Los ejemplos más claros de esto son, quizá “Pierre Menard, autor del Quijote” y “Kafka y sus precursores”. Un psicoanálisis orientado implica tomar, ante la presuposición de la existencia de un texto de origen, la misma posición de Borges. No hay textos originarios. Ello se inscribe en el mismo lugar que el axioma lacaniano del no hay relación sexual.
En “Las versiones homéricas”, Borges escribe lo siguiente: «presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H –ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio».
Con la caída del concepto de texto definitivo tenemos que sostener la caída del concepto de texto original. Un crítico señala que Borges “nos invita a pensar la literatura como una serie de borradores pasible de extenderse indefinidamente”. Al notar que su obra toda es una puesta en acto de una clara teoría de la traducción, lectura, escritura, en seguida damos en pensar, por ejemplo, en cuentos como “El libro de arena” y “La biblioteca de Babel”.
¿Pero por qué al psicoanalista le interesaría el desdibujamiento del concepto de texto original en el sentido de originario? Porque nos remite rápidamente a varias preguntas acerca del quehacer del psicoanalista y nos aporta algunas respuestas. Alguna vez un practicante del psicoanálisis preguntaba, en conversación con otros practicantes, si el psicoanalista, en un psicoanálisis, lee o escribe. Como la conversación tenía la forma de las conversaciones actuales, las que permiten las redes sociales virtuales, el otro le respondió con el apresuramiento típico de esas conversaciones. Le dijo, sin pensarlo mucho, que lee hasta el dispositivo del pase y allí se pone a escribir. Las cosas no son tan sencillas. Es claro que, en el apresuramiento, sucumbió a los conceptos vulgares de lectura y escritura y, sin saberlo, había en su respuesta también una teoría de la traducción no menos vulgar. Lo que Miller llamó dispositivo joyceano, ayuda a entender algo de esto y a no sucumbir al apresuramiento.
Hay un axioma que se repite cada tanto sin que, al parecer, hiciera demasiada mella en los oídos en los cuales cae: un psicoanálisis es aprender a leer para que surja así lo ilegible. En un libro de Sergio Waisman titulado Borges y la traducción, se señala que «como ha observado un buen número de críticos, cuando Borges lee, escribe». Esto, que es ya un lugar común, parece no entenderse del todo, o parece no ser tomado en serio. Ocurre ello con Borges porque Borges era un poeta. Cuando Borges lee, escribe. No quiere decir que Borges lee en el tiempo 1 y escribe en el tiempo 2. Es así como entiende la mayoría este señalamiento que cualquiera podría hacer. Que no hubiera un tiempo de la lectura y después un tiempo de la escritura es el resultado del no hay texto original postulado en acto. Notemos que es lo contrario a lo que postulaba ese practicante del psicoanálisis al sostener que hay un tiempo de lectura y luego uno de escritura. Lo que señalan los críticos agudos sobre Borges lo acerca a lo que debería esperarse de un psicoanalista. Cuando un psicoanalista lee, escribe. Cuando un analizante lee, escribe. Y eso es lo que quiere decir que un psicoanálisis se trata de aprender a leer para que surja así lo ilegible. No hay en esa idea un tiempo 1 de aprendizaje de la lectura y un tiempo 2 de surgimiento de lo ilegible. El problema es que se trata, ciertamente, de una forma de lectura distinta del concepto vulgar de lectura. Aunque el concepto vulgar de lectura es una ilusión. La lectura debería ser siempre la borgeana, poética, psicoanalítica, furiosa. A esto es a lo que se refería Stevenson, en uno de sus bellos ensayos, postulando el talento para la lectura mencionado antes.
No hay texto original. Para un psicoanálisis tenemos que presuponer la misma idea, que claramente subvierte el pensamiento. Los psicoanalistas que, entre los lacanianos, se han dado en llamar imprecisamente postfreudianos, pierden la esencia del descubrimiento de Freud justamente por sucumbir a la idea de texto originario a ser leído-traducido. Y Freud mismo pega un resbalón, en ese punto, con su noción de neurosis de transferencia. ¿Por qué patina? Porque presupone un texto original sobre el que se fundaría el texto artificial a través de la transferencia. Otros han formulado la pregunta de esta manera: ¿hay un sujeto escrito que el psicoanálisis lee o el sujeto es escrito en el mismo momento de su lectura? La respuesta buena tiende, por supuesto, a eso último, y ello a través de la idea fundamental de que no hay texto original. La distinción que hace Miller entre inconsciente real e inconsciente transferencial, y que los psicoanalistas lacanianos repiten con cierto apresuramiento, corre el riesgo de caer en el mismo desfiladero del error si no tenemos en cuenta la ausencia de texto original.
Que hubiera texto original es la ilusión de la neurosis. Borges es muy agudo al señalar que la idea de un texto definitivo pertenece a la religión o al cansancio. La presuposición de un texto original es un sueño neurótico. La neurosis postula la idea del destino, la idea de lo que está ya escrito. (Cuando Lacan señala que no hay destino humano que no sea disparatado hay que saber oír lo que señala acerca de lo disparatado de la neurosis).
Jorge Alemán escribió alguna vez un par de líneas que rápidamente vinieron a la mente al escribir las frases que están más arriba. Es que en ellas está ilustrada una frase de Verlaine que se relaciona estrechamente con la fórmula poesía//literatura. «El sueño de la neurosis y de la vana literatura imagina un goce sin fallas, mítico y absoluto, una cópula animal no interferida por la lengua y su modo siempre fallido y parcial de gozar». Es por esto que la posición de Borges es la que le conviene al psicoanalista y es por esto que el no hay texto original está estrechamente vinculado con el no hay relación sexual.
Un día alguien señaló que sinónimo del concepto de rectificación subjetiva, que hace al movimiento que permite entrar en un psicoanálisis, es la creencia en el inconsciente. Y es desde allí que hay que entender la frase de Freud que señala que el deber de todo ser vivo es soportar la vida. Esto quiere decir que, ante el trauma de la lengua, parafraseando al mismo Jorge Alemán, surge una pregunta: ¿tendrá la existencia el coraje de aceptar su fractura, y sabrá leer en el inconsciente el modo singular en que habita el trauma de la lengua? Es con ese coraje que se relaciona la obra de Borges, es decir, esa teoría sobre la traducción, la lectura y la escritura en acto. Se trata, además, del coraje necesario para la furia. Y es por esto que son muchísimos más los iracundos que los furiosos.
Por ser la obra de Borges la puesta en acto de este no hay texto original es que alguien como Piglia puede decir, textualmente, que «es como si hubiera entrado y salido siempre del mismo texto y lo hubiera reescrito a lo largo de su vida, un trabajo continuo de reescritura, de variantes y versiones». Agreguemos a ese trabajo, el adjetivo furioso. Es un trabajo furioso continuo de reescritura, de variantes y de versiones.

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En “Sobre el Vathek de William Beckford” Borges escribió esto: «sólo tres días y dos noches del invierno de 1782 requirió William Beckford para redactar la trágica historia de su califa. La escribió en idioma francés; Henley la tradujo al inglés en 1785. El original es infiel a la traducción». Estamos en el extremo de ese no hay texto original. Borges postula que el idioma inglés es más favorable que el francés al ambiente de pesadilla de la obra de Beckford y que, por eso, el original en francés es infiel a la traducción en inglés. Detrás está, por supuesto, el postulado mucho más fuerte e irreverente de que no hay textos originales sino sólo borradores. Y un psicoanálisis hay que pensarlo desde allí, desde este no hay texto original. Y se trata de inventarlo. La frase de Borges acerca del Vathek de William Beckford es la que nos da la clave de la relación que hay entre lo que se escribe en un psicoanálisis y la neurosis. El supuesto texto originario (la neurosis vela el hecho de que no hay texto originario y se postula a sí mismo como tal, como destino ya escrito), es infiel a su supuesta traducción. La furia, que es la del poeta y debería ser la del psicoanalista, nos revela esta irreverencia casi impensable.


tapa-sebastian-digironimo-2016-Sebastián Digirónimo: Elogio de la furia, Letra Viva, Buenos Aires, 2017, página 91.

Pascal Quignard sobre su libro Las solidaridades misteriosas

 

Pascal Quignard

“Destruir el secreto individual tiene un objetivo político”
Entrevista de José María Ridao

– Las solidaridades misteriosas parece una novela construida a partir de varios contrastes. Claire es traductora, habla un sorprendente número de lenguas y, sin embargo, solo se reconoce en el silencio y en la soledad.

PQ: -Claire es un personaje en el que he querido representar a una mujer que se deja absorber completamente. Está sola, es cierto, pero lo que la caracteriza, lo que mejor la define, es que es increíblemente porosa. No creo que la persona que escribe un texto sea mejor juez que la que lo lee. Esos contrastes a los que usted se refiere, ¿cómo explicarlos? Creo que nuestra inserción en la naturaleza es más importante, más determinante que el lenguaje a la hora de dar forma a lo que somos. Claire tiene una excepcional habilidad para las lenguas, habla quince, dieciséis, más incluso, pero aquello que tiene que comunicar a través de ellas es menos auténtico que lo que experimenta ante el paisaje. Tiene necesidad de estar sola para no hablar, para entrar en una relación profunda con la naturaleza. No estoy seguro de que el lenguaje que sirve para comunicar sea más profundo que esa relación con el paisaje.

– Es posible observar otro contraste entre la psicología sutil de los personajes y la brutalidad de las cosas que suceden en el mundo que les rodea. Incendios, suicidios, accidentes.

PQ: -Habrá personas con suerte en cuya vida no suceda nada parecido. Pero, por desgracia, las cosas así son frecuentes. La diferencia con lo que he escrito hasta ahora es que los personajes de Las solidaridades misteriosas mantienen buena relación entre ellos. Y en cuanto a lo que sucede a su alrededor, creo que son hechos que se producen en la vida real, y que no siempre se pueden resolver de manera fácil. Se trata de historias de pueblo, personas que, por ejemplo, se proponen matar al gato del vecino. Incluso historias más desgraciadas.

– Algunas de las que aparecen en su novela son tragedias.

PQ: -Son hechos violentos, son hechos desagradables. Pertenezco a una familia de músicos, y durante mucho tiempo conservé instrumentos usados por varias generaciones de mis antepasados. Cuando me los robaron, tuve razones más que suficientes para desesperarme. Pero no lo hice.

– Se lo pregunto de otra manera. Parece que los estados de ánimo de sus personajes no guardaran relación con lo que sucede a su alrededor.

PQ: -Quizá sea difícil entender para los más jóvenes lo que voy a decirle, pero es cierto. Quienes nacieron después de la guerra y no conocieron en primera persona sus desastres no tendrían razones para padecer las angustias de quienes sí los vivieron. Y, sin embargo, se apoderó de ellos un duelo inexplicable, como si los hechos y la manera de sentirlos no estuvieran sincronizados. He hecho psicoanálisis durante muchos años, pero no sé cómo explicarlo. Quienes nacimos después de la guerra vivimos nuestra infancia entre ruinas, y no es normal vivir la infancia entre ruinas. Tengo una enorme necesidad del pasado para crearme un territorio, porque comencé con el pasado. Ya de niño lo pensaba.

– Una especie de duelo retardado.

PQ: -Todo lo que escribo tiene que ver con eso. Se pierde a la mujer a la que más se ha amado y no se siente nada. Siete años después, nos sentamos y comenzamos a llorar. No creo que los efectos psicológicos sean directos, inmediatos.

– En Las solidaridades misteriosas, solo se conoce hacia el final lo que pasó con la familia de Paul y Claire.

PQ: -Creo que es algo que no solo les sucede a ellos. En su vida, como en la mía, nuestros padres y nuestros abuelos nos mienten hasta el último momento. De la vida de nuestros antepasados no conocemos nada. Se nos cuentan historias por nuestro bien; historias conformes a las buenas costumbres, a la moral. Al final, siempre hay algo trascendental que permanece oculto.

– Es frecuente que los hijos tengan dificultad para imaginar a sus padres en las mismas situaciones que ellos viven.

PQ: -Son escenas y situaciones que se nos escapan porque somos concebidos después, y en esa concepción hay azar y hay retraso. La escena de la que surgimos, por ejemplo. Jamás podremos tener la visión del cuerpo del que somos fruto. Es triste pero también extraordinario. Creo que las pinturas más bellas surgen de esta imagen imposible. Y los libros, también. Quizá todas las artes.

– Las referencias a la actualidad son numerosas en su novela. No se trata tanto de fechas, que también aparecen, como de la crisis económica o los escándalos de la Iglesia. Y aquí un nuevo contraste: la relación entre un broker y un sacerdote.

PQ: -Es cierto. El contraste es muy fuerte. Pero no lo planifiqué. Si Paul, el personaje que se dedica a las finanzas, no hubiera tenido miedo del peligro que acechaba no lo habría abandonado todo. Tengo amigos en el mundo de las finanzas que estaban asustados antes de que estallara la crisis.

– Pero es el sacerdote quien provoca la decisión de Paul.

PQ: -No puedo ocultar que de vez en cuando, cuando veo las iglesias cerradas por temor a los robos o por cualquier otra razón, me acuerdo de los tiempos en los que uno podía entrar libremente y recogerse. Cada vez más, me gusta volver a esas iglesias y reencontrar el silencio, incluso el olor, que recuerda un poco al de los bosques. Por descontado, me molesta el poder de la Iglesia, pero siento una contradicción profunda y real, una especie de culpabilidad, no con respecto a Dios, sino hacia el hecho de que esas iglesias no sigan siendo un lugar sagrado. No sé si llego a explicarme.

– En su novela, aparece un obispo que no es intransigente. Se contenta con que los pecadores sean discretos.

PQ: -No sé si recuerda que, en Rojo y negro, Stendhal describe a Julien Sorel como alguien que no tiene una fe demasiado sólida. En realidad, ningún personaje la tiene. Lo que existe es una especie de condescendencia.

– En su relación con esas iglesias parece haber nostalgia.

PQ: -Claro que la hay. La nostalgia se encuentra en todo lo que he escrito. La sociedad puede confiscar nuestra vida privada y, sin embargo, deberíamos mantener un secreto absoluto acerca de ella. Ser absolutamente discretos. No lo digo en el sentido de que debamos abstenernos. Al contrario, es necesario hacer y, además, ser discretos. Porque pienso que hay un objetivo político en destruir el secreto individual por parte de una sociedad dominadora. Defiendo el secreto individual.

– Defiende, según entiendo, una frontera radical entre lo público y lo privado.

PQ: -El cristianismo sabía trazar esa frontera. Nuestra sociedad, no. En eso consistía el buen cristianismo: sed discretos, no expongáis vuestros secretos en público.

– ¿Cuáles son los mecanismos a través de los cuales la sociedad dominadora interfiere en el secreto individual?

PQ: -Muchos, los abogados, los policías, la seguridad social, la educación. Claro que los avances en sanidad y educación son extraordinarios, pero no hay que olvidar que el conocimiento que el Estado llega a adquirir de los individuos a través de esos avances equivale a haberle entregado nuestro ser.

– ¿Y el sensacionalismo, la prensa rosa, el espectáculo?

PQ: -En ese terreno las cosas no han cambiado mucho. Desde Suetonio siempre se ha tenido acceso a todas esas historias de la gente poderosa. No, no es eso. El problema para mí es entregar el alma al Estado, eso es lo que encuentro condenable.

– Pero, ¿cuál sería la alternativa?

PQ: -Estoy contento de haber tenido las responsabilidades profesionales que tuve, en la música y en la edición. Pero también estoy contento de haberlo dejado radicalmente hace años. Arranqué los cables para que dejaran de sonar los timbres. Y es que nuestra manera de vivir, como la manera de sentir de Claire o de Paul, tampoco está sincronizada con lo que pasa alrededor. El Estado absoluto está muerto, la nación absoluta, también. Es verdad que se puede contemplar desde un ángulo distinto: menos mal que el Estado como lo había pensado Hegel, ese Estado total, ha desaparecido, porque era otra locura.

– ¿Por qué dimitió de la dirección del festival de música de Versalles y de su puesto en la editorial Gallimard?

PQ: -Si acepté esas responsabilidades fue para demostrarme a mí mismo que podía asumir el contrato social, estar y tratar con gente. Lo hice con la música en el festival de Versalles y lo hice también en el mundo de la edición. La vida es breve y, en mi caso, dediqué mucho tiempo, demasiado, a luchar contra mi deseo de soledad. Pensé que ya había sacrificado bastante a la vida social. Con un sufrimiento añadido, además.

– ¿Un sufrimiento añadido?

PQ: -El de tener que emitir juicios constantemente. Siempre traté de hacerlos con total honestidad intelectual. Pero eso no impedía que me preguntara: en realidad, ¿quién está hablando a través de mí cuando yo digo que algo está bien o que algo está mal? No es seguro que al tomar la decisión de abandonar se deje el sitio a otros que sean mejores; aunque fuera así, consolarse con esa idea no hace que nuestros juicios estén mejor fundados. Imagínese, ahora puedo leer sin necesidad de juzgar si los libros están bien o están mal.

– En Las solidaridades misteriosas también se relata una huida de la vida social, la de Claire y Paul. Y en ambos casos sus amores no son, por así decir, convencionales.

PQ: -La novela trata de desentrañar el lazo que une a esos dos hermanos, no tanto analizar sus amores respectivos. En el caso de Claire y su historia de infancia, ella no soporta la idea del adulterio. Como él no quiere elegir, Claire le ama pero intentando en todo momento no interponerse. En el caso de Paul, no es un amor que busque la transgresión.

– Pero no sólo hay amor hacia las personas en su novela.

PQ: -Cada uno de nosotros comienza su vida en un lugar, y ese lugar es importante. Existe una dependencia con respecto a todo lo que conocemos en los primeros momentos, los campos, los olores, la música. Existen, por otro lado, los flechazos, y el psicoanálisis vendrá a decir que son como cortocircuitos, y que esos cortocircuitos se pueden producir con personas que no nos convienen. Por mi parte, pienso que también se pueden producir flechazos con los lugares. Serán historias de amor dudosas. Inhabituales, si se quiere. Pero pueden ocurrir, y despertar una pasión más profunda que la que provocan los seres humanos. Es un amor de absorción, como el que siente Claire por el lugar donde pasó su infancia.

– Es cierto que en Las solidaridades misteriosas se describen minuciosamente los paisajes, los ruidos, los olores.

PQ: -He disfrutado escribiéndola. Mis novelas no son abstractas, la naturaleza está muy presente. Las de otros autores contemporáneos lo son más. No hace mucho participé en un programa de radio con Patrick Modiano y Jean Echenoz. Aprecio enormemente tanto el trabajo de uno como el del otro, pero considero que son más abstractos que yo. Sus novelas me parecen extraordinarias, pero la naturaleza no está presente.

– En distintas ocasiones ha señalado que su pasión por la música le ha servido para componer sus novelas.

PQ: -Hace tiempo que para tocar el piano solo conservo aquellos fragmentos de las partituras que más me gustan, ya sean correspondientes a un instrumento o a partes de la melodía. Esos fragmentos componen para mí una especie de sonata. Interpretarlos me produce un efecto hipnótico, como alguien que saltara de piedra en piedra. De algún modo, Las solidaridades misteriosas está compuesta así. Pero cada nueva novela me permite ingresar en territorios nuevos. En este caso, es ese amor de absorción por un lugar. No es un amor que se descubra ni se manifieste a través del lenguaje, sino a través de la sensualidad.


Las solidaridades misteriosas. Pascal Quignard. Traducción de Ignacio Vidal-Folch. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2012. 208 páginas. 17 euros (electrónico: 11,99).

Les désarçonnés. Volumen VII de Dernier royaume. P. Quignard. Grasset, 2012

(2012)


Fuente: El  País
Imagen: CENTQUATRE-PARIS

El misterio y el enigma

Sebastián Digirónimo

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Emparejar la furia con la muerte nos obliga a precisar otros conceptos. Aquí, por ejemplo, enigma y misterio. Podríamos comenzar diciendo que detrás de un enigma hay un misterio que el enigma intenta ocultar. Pero esto hay que demostrarlo. La mejor manera de hacerlo es seguir los zigzagueantes movimientos del arte.
Si después de muchos años llegó Thomas De Quincey, cultor del detalle y la digresión poética, a ofrecer una nueva solución para el enigma que propone la Esfinge en «the most ancient story of the Pagan records», de pasada, nos ofrece algo más. Porque es sólo de pasada que señala que la Esfinge es, en sí misma, un misterio. «The Sphinx herself is a mystery». Es un misterio que propone un enigma. Pero no demasiados se han detenido en el misterio, y eso, quizá, por desviar la mirada hacia el enigma que propone. Debemos detenernos en esta diferencia. La diferencia que hay entre la Esfinge y el enigma que propone la Esfinge. Entre el misterio y el enigma, podemos decir ahora. El azar nos echa una mano en el camino que comenzamos ya que nos engaña con buena orientación. Suele decirse que la primera vez que alguien usó la palabra enigma fue Píndaro y que al hacerlo dijo que resuena en las feroces mandíbulas de las vírgenes. Quizá la palabra se usó antes, y quizá se usó de otra manera. O quizá se usó antes y de la misma manera que la usa Píndaro. No importa. Lo que importa es que el azar nos tiende una mano y acerca el enigma a las vírgenes.
Después de más de un siglo de psicoanálisis estamos en condiciones de saber un poco más acerca del misterio sin perdernos en el enigma. El enigma estuvo allí siempre para velar el misterio. El enigma que resuena en las feroces mandíbulas de las vírgenes resuena así para que mejor soportemos el misterio de lo femenino. Y es claro que saber de qué misterio se trata –ya lo dijimos, el misterio de lo femenino–, no es sinónimo de resolver el misterio. Podemos decir que un misterio no se resuelve, mientras que un enigma se resuelve con otro enigma (por eso De Quincey puede dar una nueva solución al enigma de la Esfinge, una solución que ni la Esfinge ni Edipo podían concebir en su momento y que surge sólo a partir de que Edipo da la primera solución). El saber es, justamente, poder plantear el misterio de buena manera. Hacerlo desaparecer, en apariencia, es convertir el misterio en enigma. Que es lo que hace la Esfinge, por otra parte: convierte el misterio que implica ella misma en el enigma que le plantea a los tebanos y que Edipo resolverá.
De Quincey pasa por nuestro camino y se pregunta cuál es el origen de la monstruosa naturaleza de la Esfinge, monstruosa naturaleza «cuyo recuerdo revive entre los hombres de tierras lejanas, en mármol etíope o egipcio». Se pregunta también cuál es el origen de su cólera contra Tebas. Y cómo es que esa cólera creció tanto hasta enemistarse con toda una nación. Y cómo fue que esa cólera colapsó ante «the echo of a word from a friendless stranger». Se ve, así, que no todas las preguntas están en el mismo plano ni tienen el mismo peso. La pregunta acerca de la cólera contra Tebas podemos, aquí, desecharla sin más (en otro lugar podría, sin embargo, interesar). La pregunta fundamental tiene que ver con la “naturaleza monstruosa” de la Esfinge: mitad animal y mitad mujer. Pero que, además, plantea un enigma y que, una vez resuelto el enigma, se precipita al mar y desaparece como misterio (y exalta del júbilo el ser hablante como Edipo al resolver el enigma sin ver lo que vendrá después). La pregunta acerca de cómo la cólera contra Tebas crece hasta enemistarse con toda una nación nos interesa por este movimiento hacia lo que podemos llamar la “globalización” del misterio. Y no debemos detenernos. El movimiento va de Tebas a la totalidad del ser humano. La cólera de la Esfinge, que no es ninguna cólera sino el horror del ser hablante, se hace global, y basta ser humano para entrever que hay misterio de la Esfinge y no querer saber nada de ello.
Como en la frase de Píndaro, las mujeres han pagado siempre el precio del misterio. Hay una estrecha relación entre esta figura de la Esfinge y el hecho histórico de cuánto tardaron las mujeres en acceder al conocimiento universitario. Está bien figurado en sus tres aspectos: mitad animal, mitad mujer y, además, plantea un enigma del cual ella misma tiene la clave. ¿Por qué deberían acceder al conocimiento las mujeres si ya tienen una clave que, además, se guardan para ellas? Esto, jamás enunciado explícitamente, ha estado en juego siempre y siempre lo estará. Los seres hablantes siempre han sentido que en cada mujer hay una Esfinge, y los seres hablantes son, por supuesto, los hombres y las mujeres. Hombres y mujeres hemos confundido siempre a las mujeres con lo femenino. Al enigma con el misterio. Y lo femenino fue siempre el misterio de la Esfinge, no el enigma que plantea (y que Edipo resuelve primero para que De Quincey resuelva después).

Edipo y la esfinge Gustave Moreau
Edipo y la esfinge – Gustave Moreau, 1864.-

Sebastián Digirónimo: Elogio de la furia, Letra Viva, Buenos Aires, 2017, página 49.

Fuente de la imagen: Wikipedia

Los sujetos trágicos (Literatura y psicoanálisis)

Ricardo Piglia

Transcripción de la conferencia dictada en Buenos Aires con el auspicio de la Asociación Psicoanalítica Internacional (IPA) el 7 de Julio de 1997.

La relación entre psicoanálisis y literatura es por supuesto conflictiva y tensa. Por de pronto, los escritores han sentido siempre que el psicoanálisis hablaba de algo que ellos ya conocían y sobre lo cual era mejor mantenerse callado. Faulkner, Nabokov, observaron que el psicoanalista quiere intervenir en aquello que los escritores, desde Homero, han convocado, con esa rutina ceremoniosa con la que se convocan las musas, en relaciones muy frágiles y siempre tocadas por la gracia. En esa relación imposible de provocar deliberadamente, en esa situación de espera tan sutil los escritores sintieron que el psicoanálisis avanzaba como un loco furioso.
Pero hay otro punto sobre el cual los escritores han dicho algo que, me parece, puede ser útil para los psicoanalistas. Nabokov y también Manuel Puig, nuestro gran novelista argentino, insistieron en algo que a menudo los psicoanalistas no perciben o no explicitan: el psicoanálisis genera mucha resistencia pero también mucha atracción; el psicoanálisis es uno de los aspectos más atractivos de la cultura contemporánea, y lo es porque todos queremos tener una vida intensa; en nuestras vidas triviales, nos gusta admitir que en algún lugar experimentamos grandes dramas, que hemos querido amar a nuestros padres y que, entonces, vivimos en un universo de gran intensidad, donde hemos logrado superar el tedio, la monotonía en la que habitualmente estamos inmersos. El psicoanálisis nos convoca a todos como sujetos trágicos; nos dice que hay un lugar en el que todos somos sujetos extraordinarios, tenemos deseos extraordinarios, luchamos contra tensiones y dramas profundísimos, y esto es muy atractivo.
Así, Nabokov veía el psicoanálisis como un fenómeno de la cultura de masas; consideraba que este elemento de atracción, donde cada uno se conecta con las grandes tragedias, las grandes traiciones, esto puede referirse a un procedimiento clásico en la cultura de masas: convocar al sujeto a un lugar extraordinario que lo saque de su experiencia cotidiana.
Y Manuel Puig decía algo que siempre me pareció muy productivo y que sin duda lo fue en la construcción de su propia obra. Decía Puig que el inconsciente tiene la estructura de un folletín. Él, que escribía sus ficciones muy interesado por la estructura de las telenovelas o los grandes folletines de la cultura de masas, había podido captar esta dramaticidad implícita en la vida de todos, que el psicoanálisis pone como centro de la experiencia de construcción de la subjetividad. En lo que llevo dicho se va planteando una suerte de relación ambigua: por un lado el psicoanálisis avanza sobre una zona íntima, de la cual el artista considera que es mejor esperar y no pensar; pero, por otro lado, el psicoanálisis se presenta como una especie de competencia: genera una especie de bovarismo, en el sentido de la experiencia de Madame Bovary, que leía aquellas novelistas rosas y quería vivirlas.
Voy a agregar dos anotaciones: sobre cómo la literatura ha usado el psicoanálisis y de qué manera el psicoanálisis ha usado la literatura. Para pensar lo primero, podemos olvidar experiencias un poco superficiales como la del surrealismo, que confundía esa espera de la gracia de la musa con un procedimiento mecánico de escritura automática: la musa es una dama suficientemente frágil como para necesitar un tratamiento más delicado que ese escribir sin pensar, dejándose llevar; es un poco ingenuo suponer que ésa sería la manera de conectarse con el inconsciente en el trabajo.

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James Joyce (Fuente: http://www.biography.com/ )

Quien sí constituyó la relación con el psicoanálisis como clave de su obra es quizás el mayor escritor del siglo XX: James Joyce. Él fue quien mejor utilizó el psicoanálisis, porque vio en el psicoanálisis un modo de narrar; supo percibir en el psicoanálisis una posibilidad de construcción formal. Es seguro que Joyce conocía bien Psicopatología de la vida cotidiana y La interpretación de los sueños: su presencia es muy visible en la escritura de Ulises y del Finnegans Wake. No en los temas: no se trataba para Joyce de refinar la caracterización psicológica. No: Joyce percibió que había ahí modos de narrar; que en la construcción de una narración, el sistema de relaciones no debe obedecer a una lógica lineal, y aquí se ubica el monólogo interior. Así Joyce utilizó el psicoanálisis de una manera notable y produjo en la literatura, en el modo de narrar, una revolución de la que es imposible volver.
Y me parece que el Finnegans Wake, que por supuesto es una de las experiencias literarias límites de este siglo, se construye en gran medida sobre la estructuración formal que se puede inferir de una lectura creativa de la obra de Freud: una lectura que no se preocupa por la temática sino por el modo en que se desarrollan ciertos modos, ciertas formas, ciertas construcciones.
Cuando le preguntaban por su relación con Freud, Joyce contestaba así: «Joyce en alemán, es Freud». «Joyce» y «Freud» quieren decir «alegría»; en este sentido los dos quieren decir lo mismo, y la respuesta de Joyce era, me parece, una prueba de la conciencia que él tenía de su relación ambivalente pero de respeto e interés respecto de Freud. Me parece que lo que Joyce decía era: yo estoy haciendo lo mismo que Freud. En el sentido más libre, más autónomo, más productivo.
Joyce mantuvo otra relación con el psicoanálisis, o por de pronto con un psicoanalista, donde, en una anécdota, se sintetiza algo de esta tensión entre psicoanálisis y literatura. Joyce estaba muy atento a la voz de las mujeres. Él salía poco, estaba mucho tiempo escribiendo, y escuchaba a las mujeres que tenía cerca: escuchaba a Nora, que era su mujer, una mujer extraordinaria; escuchándola, escribió muchas de las mejores páginas del Ulises, y los monólogos de Molly Bloom tienen mucho que ver con las cartas que él le había escrito a Nora en ciertos momentos de su vida. Digamos que Joyce está muy atento a la voz femenina.
Mientras estaba escribiendo el Finnegans Wake era su hija, Lucía Joyce, a quien él escuchaba con mucho interés. Lucía terminó psicótica, murió internada en una clínica suiza en 1962, Joyce nunca quiso admitir que su hija estaba enferma y trataba de impulsarla a realizar actividades diversas. Una de las cosas que hacía Lucía era escribir. Joyce la impulsaba a escribir textos y Lucía escribía, pero ella estaba cada vez más en situaciones difíciles, hasta que por fin le recomendaron que fuera a verlo a Jung. Ellos estaban viviendo en Suiza y Jung había escrito un texto sobre el Ulises. Joyce fue a verlo para plantearle el tema de su hija, y le dijo a Jung: «Acá le traigo los textos que ella escribe, y lo que ella escribe es lo mismo que escribo yo», porque él estaba escribiendo el Finnegans Wake, que es un texto totalmente psicótico, si uno lo mira desde esa perspectiva: es totalmente fragmentado, onirizado, cruzado por la imposibilidad de construir con el lenguaje otra cosa que no sea la dispersión. Entonces Joyce le dijo a Jung que su hija escribía lo mismo que él, y Jung le contestó: «Pero allí donde usted nada, ella se ahoga». Es la mejor definición que conozco de la distinción entre un artista y… otra cosa, que no voy a llamar de otra manera que así.

El arte de la natación

En efecto, el psicoanálisis y la literatura tienen mucho que ver con la natación. El psicoanálisis es en cierto sentido un arte de la natación, un arte de mantener a flote en el mar del lenguaje a gente que está siempre tratando de hundirse. Y un artista es aquel que nunca se sabe si va a poder nadar: ha podido nadar antes, pero no sabe si va a poder nadar la próxima vez que entre en el mar.
En todo caso, la literatura le debe al psicoanálisis la obra de Joyce. Él fue capaz de leer el psicoanálisis, como fue capaz de leer otras cosas. Joyce fue un gran escritor porque supo entender que había maneras de hacer literatura fuera de la tradición literaria; que era posible encontrar maneras de narrar en los catecismos, por ejemplo, que la narración, las técnicas narrativas no están atadas sólo a las grandes tradiciones narrativas sino que se pueden encontrar modos de narrar en otras experiencias contemporáneas; el psicoanálisis fue una de ellas.
La otra cuestión es qué le debe el psicoanálisis a la literatura: le debe mucho. Podemos hablar de la relación que Freud estableció con la tragedia, pero no me refiero a los contenidos de ciertas tragedias de Sófocles, de Shakespeare, de las cuales surgieron metáforas temáticas sobre las que Freud construyó un universo de análisis. Me refiero a la tragedia como forma que establece una tensión entre el héroe y la palabra de los muertos. En literatura, se tiende a ver la tragedia como un género que estableció una tensión entre el héroe y la palabra de los dioses, del oráculo, de los muertos, una palabra que venía de otro lado, que le estaba dirigida y que el sujeto no entendía. El héroe escucha un discurso personalizado pero enigmático, es claro para los demás pero él no lo comprende, si bien en su vida obedece a ese discurso que no comprende. Esto es Edipo, Hamlet, Macbeth, éste es el punto sobre el que gira la tragedia en la discusión literaria sobre género que empieza con Nietzsche y llega hasta Brecht. La tragedia, como forma, es esa tensión entre una palabra superior y un héroe que tiene con esa palabra una relación personal.
Esa estructuración tiene mucho que ver con el psicoanálisis, y no he visto que ello haya sido marcado más allá de la insistencia sobre lo temático: por supuesto, en Edipo hay un problema con unos padres y unas madres, en Hamlet hay un problema con una madre, en fin. Pero en Hamlet también hay un padre que habla después de muerto.
Otra forma sobre la cual pensar la relación entre el psicoanálisis y la literatura es el género policial. Es el gran género moderno; inventado por Poe en 1843, inundó el mundo contemporáneo. Hoy miramos el mundo sobre la base de ese género, hoy vemos la realidad bajo la forma del crimen; como decía Bertold Brecht, qué es robar un banco comparado con fundarlo. La relación entre la ley y la verdad constitutiva del género, que es un género muy popular, como lo era la tragedia. Como los grandes géneros literarios, el policial ha sido capaz de discutir lo mismo que discute la sociedad, de otra manera. Eso es lo que hace la literatura: discute de otra manera. Si uno no entiende que discute de otra manera, le pide a la literatura que haga cosas que mejor las hará el periodismo. La literatura discute los mismos problemas que discute la sociedad, pero de otra manera, y esa otra manera es la clave de todo. Una de estas maneras es el género policial que viene discutiendo las cuestiones entre ley y verdad, la no coincidencia entre la verdad y la ley.

Edgar Allan Poe, retrato de Oscar Halling

Poe inventa un sujeto extraordinario, el detective, destinado a establecer la relación entre la ley y la verdad. El detective está ahí para interpretar algo que ha sucedido, de lo que han quedado ciertos signos, y puede realizar esa función porque está afuera de cualquier institución. El detective no pertenece al mundo del delito ni al mundo de la ley; no es un policía. Dupin, Sherlock Holmes, el detective privado está ahí para hacer ver que la ley en su lugar institucional, la policía, funciona mal. El detective viene a poner el lugar de la verdad que no pertenece a ninguna institución donde la verdad sea legitimada.
Se plantea aquí una paradoja en la cual también estamos incluidos los argentinos hoy: cómo hablar de una sociedad que a su vez nos determina, desde qué lugar externo juzgarla si nosotros también estamos dentro de ella. El género policial da una respuesta, que es extrema: el detective, aunque forme parte del universo que analiza, puede interpretarlo porque no tiene relación con ninguna institución…, ni siquiera con el matrimonio. El detective no puede incluirse en ninguna institución social, ni siquiera la más microscópica, porque ahí donde quede incluido no podrá decir lo que tiene que decir, que es esa tensión entre la ley y la verdad.
En la tragedia un sujeto recibe un mensaje que le está dirigido, lo interpreta mal, y la tragedia es el recorrido de esa interpretación; la tragedia es el modo en que el sujeto entiende mal. En el policial, el que interpreta ha podido desligarse y habla de una historia que no es la de él, se ocupa de una cuestión que no es la de él: me parece que los psicoanalistas tienen algún parentesco con esto.

(1997)

Nota:
El artículo fue publicado luego en el año 1999, en el libro Formas Breves, del Grupo editorial Temas, en Buenos Aires; con pequeñas modificaciones, junto con otros escritos del autor.