La estructura ha atribuido a lo femenino el coraje y a lo masculino la cobardía

Jacques-Alain Miller

Por supuesto, está el coraje de las mujeres, de seres que con respecto a la referencia fálica no tienen nada que perder. Eso puede dar un coraje sin límite que se encuentra en las mujeres, no se encuentra en los hombres. También las puede hacer feroces, mujeres que para proteger lo más precioso -como ocurre cuando uno no tiene nada para defender-, ante lo más precioso que encuentran, están preparadas para ir hasta el final sin detenerse y para luchar como quieran. También el sentimiento de un handicap puede conducir a la posición de víctima, de queja o de miedo, pero es en la mujer donde se observa la inversión súbita del miedo en el coraje sin límite cuando se toca lo que se debe respetar, y se puede ver, al extremo, a la más miedosa de las mujeres convertirse de repente en una heroína.

La cobardía fundamental de los hombres es que están embarazados de algo que tienen que proteger, eso puede despertar en ellos la ferocidad del dueño amenazado de robo, pero es a los hombres a quienes les gusta hablar, negociar, dialectizar, todo eso para proteger lo que hay que proteger, muy distinto del hablar. De tal manera que en la lucha por puro prestigio, el invento de Hegel, puede parecer que finalmente, si se sexualiza esta lucha, los hombres salen amos y las mujeres se someten; no es así, es el hombre, aunque puede parecer mandar, el esclavo, el siervo. Él es siervo porque, de manera estructural, el que sale siervo de esa lucha es el que debe proteger algo, supuestamente su vida en Hegel. Cuando en esta condición el sujeto femenino ya ha perdido todo y no tiene nada que proteger y se encuentra en la posición estructural del amo, que Lacan reconoce cuando llama a eso capricho, el capricho supuestamente de la madre, que significa que la voluntad despreciada como insensatez se encuentra del lado de la mujer -y que traté este año en mi curso de desarrollar la función errática de la voluntad en la mujer-, las mujeres gozan de su voluntad y es así como entran en la metáfora paterna con lo que Lacan llama el deseo de la madre. El Deseo de la Madre es el capricho, es decir, la voluntad sin reglas, mientras que el Nombre-del-Padre es la autoridad pero en la medida que depende de reglas. Y por eso hay un desfasaje: el hombre amo-siervo se inscribe en el discurso del amo, es decir, los amos hombres son siempre solamente amos de siervos, son falsos amos, como lo denunciara Nietzche. Cuando la dominación femenina se desprende de un discurso histérico, es decir, de una posición de un amo sin reglas que denuncia al falso amo, él mismo siervo de las reglas. Es decir, para ubicarse como brújula en la cuestión del coraje, hay que tener opinión, fundarse sobre la relación entre el coraje y la castración. El coraje siempre se ubica cuando podemos situar el franqueamiento de la barrera del horror a la feminidad. Hay coraje cuando se franquea esta barrera. Este horror a la feminidad lo tienen los dos sexos pero más los hombres que las mujeres.
Entonces también hay una cobardía de las mujeres en el horror a la feminidad, que tiene que ver con proteger su imagen y eventualmente la belleza de su imagen, como última protección antes del horror de la castración. Eso  que es atacado en el análisis, esta barrera que constituye el culto a la imagen bella, a lo que una supuestamente quiere ser para al menos un hombre -que también hace al culto a la imagen- es lo que regularmente hace más difícil para las mujeres que para los hombres la palabra pública. La palabra en público significa sacrificar algo de la protección de la imagen, del fetiche de la imagen.
La de los hombres es la cobardía bien escondida, son tan cobardes que esconden la cobardía misma, es decir que van a luchar en otro lugar que en la relación de los sexos; en el campo del saber polemizan, subrayan errores de tipografías en las tesis o, más avanzados, cuando están realmente inquietos sobre su virilidad, se vuelven militares. Es lo que el joven Lacan señaló de la manera más precisa cuando tenía cuarenta y seis años en su texto “La psiquiatría inglesa y la guerra”. Hace esta anotación: “El valor viril que expresa el tipo más acabado de la formación tradicional del oficial entre nosotros -y la tradición militar francesa tiene su peso importante- me ha parecido en muchas ocasiones como una compensación de lo que nuestros ancestros habrían llamado cierta debilidad en la cama”. Es decir que es buscar las insignias de oficiales de la virilidad precisamente para huir del otro campo de batalla, del campo de batalla fundamental, del campo de batalla de hombre y mujeres. De tal manera que el coraje sexual es lo mismo que el coraje epistémico, es afrontar el otro sexo en la medida en que lo femenino es el sexo Otro también para las mujeres. Como dice Lacan, la mujer es otra para ella misma.

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Madre de la Plaza de Mayo discutiendo con policías, 1982, fotografía de Jorge Sánchez

Jacques-Alain Miller: Conferencias porteñas, Tomo 3, Paidós, Buenos Aires, 2010, página 67.

Los clichés arrogantes

Marcelo Barros

 

C. S. Lewis sostiene en Una pena observada que, así como es una arrogancia por parte de los hombres llamar “masculinas” a la caballerosidad, la franqueza y la justicia cuando son encontradas en una mujer, también en las mujeres es arrogante calificar como “femeninos” el tacto, la ternura y la sensibilidad de un hombre. Según el contexto y la ideología dominantes, no solamente se conciben perfiles psicológicos de los sexos, sino que se asignan valores a los rasgos que les son atribuidos, valoración que oscila entre la exaltación y la depreciación. Si se tiene, por ejemplo, a la “rudeza” como varonil, alguno la apreciará como fuerza, franqueza, ejecutividad o seguridad en sí mismo, mientras que otro lamentará su derivación en brutalidad, suficiencia o estrechez de juicio. Parejamente se le concede a la mujer el privilegio de una “sensibilidad” que unos concebirán como agudeza de espíritu, disposición amorosa o creatividad y que otros despreciarán por entenderla como labilidad emotiva, capricho, fragilidad. ¿Qué hemos de entender por “sensibilidad”? Es un rasgo que, sin mucha imaginación, suele asociarse con el poeta y que jamás se adjudica al cazador. La palabra “disciplina” evocará para muchos un imaginario marcial, mientras se pasarán por alto los rigores de la mujer que entregó su vida a la danza.

El cliché que identifica la feminidad con la inclinación a lo amoroso, la sensibilidad, la ternura y otras especies de lo edulcorante, no sólo es sostenido por las perspectivas conservadoras. Mientras uno apela al cliché para relegar a la mujer al ámbito de lo doméstico, otro puede usarlo para mostrar las ventajas de integrar la feminidad al mercado, la política y la guerra con el fin de hacerlos más humanitarios. Un mismo estereotipo puede servir, según el caso, para denigrar como para idealizar. Esto no debe sorprender, ya que degradación e idealización son operaciones correlativas. Se trata de patrones que persisten, y nuestra pretendida liberalidad no hizo más que acompañarlos de una cosmética nueva.

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Lamia, John William Waterhouse [Public domain], via Wikimedia Commons

(2011)


Fuente: Página 12

Anhelo de amor sin medida

Marcelo Barros

Lo que resulta particularmente perturbador en una mujer es su demanda de amor. No es como las otras demandas. La angustia que provoca surge ante el deseo enigmático que subyace a ella. Según Freud, esta demanda no es insaciable, pero es inconmensurable. Freud diferencia lo insaciable del deseo sexual de la inconmensurabilidad de la demanda de amor. Mucho de lo que aparece como insaciabilidad en una mujer puede obedecer a esta dimensión sin medida de su anhelo amoroso.

Una demanda de amor, más allá de la dimensión narcisista de reconocimiento que pueda haber en ella, es la interrogación por lo que se es en el deseo del Otro. La demanda de amor es inconmensurable porque no hay ningún significante que pueda dar la medida de la respuesta. Angustia porque el deseo que subyace a ella no apunta a un significante. El amor, y sobre todo el amor de la mujer, apunta al ser del otro y no un atributo que pudiera cifrarse en un significante. Está concernido lo más íntimo del sujeto. Muchos hombres no entienden nada de eso, ni quieren enterarse. Otros lo saben o lo intuyen confusamente. Algunos huyen a la homosexualidad, o a la guerra, que es una variante sublimada de la homosexualidad. Algunos van y vienen.

Desde su neurosis, el sujeto se siente culpable ante un deseo que sobrepasa cualquier medida. Pero el anhelo amoroso femenino no es desmesurado, sino que es in-menso; pensar en estar a la altura de eso, en dar una respuesta a la medida de eso, entenderlo en términos de suficiencia o insuficiencia (“no te alcanza lo que te doy”), ya es empantanarse en la culpa. La ventaja de ese barro es que la culpa siempre es defensa contra la angustia.

(2011)

Circe, by John William Waterhouse
John William Waterhouse (1849–1917). Circe Offering the Cup to Odysseus. 1891.


Fuente: Página 12

“El sexo trae problemas”

Marcelo Barros

Un documental de televisión presentaba testimonios de mujeres y de hombres de diversos lugares del mundo acerca de lo que cada uno de ellos entendía por el amor. Entre tantos relatos, recuerdo el de una mujer rusa. Su testimonio presentó una diferencia notable con los demás, porque en lugar de hablar de las delicias del amor y las sabidurías de la tolerancia, ella contó con singular vehemencia cómo se enojaba a veces con su compañero: “Me enfado con él y empiezo a decirle que es completamente fastidioso que estemos casados. Somos muy diferentes y resulta imposible entendernos. Le digo que no entiendo cómo pudimos decidir estar juntos siendo tan distintos. Tenemos caracteres diferentes, intereses diferentes, educaciones diferentes, venimos de familias muy diferentes, nuestros estratos sociales, incluso, son diferentes. Y de pronto, hago un breve silencio, me quedo pensando por un instante, lo miro y digo: ¡hasta somos de sexos diferentes! En ese momento los dos nos echamos a reír”.

Sexos diferentes. ¿Qué significa eso? ¿Qué estatuto tiene esa diferencia? El primer juicio que emitimos ante otro sujeto, dice Freud, es el de si se trata de una mujer o de un varón. Lacan sostiene que el destino de los seres hablantes es repartirse entre hombres y mujeres, aunque advierte que no sabemos lo que son el varón y la mujer. La diferencia que los separa, esa espada que duerme entre ambos, trae consecuencias decisivas para el destino de cada uno de ellos y para el fruto de su equívoca unión. Sus efectos ocupan esencialmente a la experiencia analítica como factor perturbador en todo vínculo, incluso donde la elección de objeto es homosexual o para quien pretende no amar a nadie más que a sí mismo, como en el delirio megalómano. Hasta en el ideal andrógino y la reivindicación de múltiples sexualidades alternativas, que mal disimulan la promoción del sexo único, está presente, porque se trata de la pretensión narcisista de ser el falo. Ella se opone a una ley de la castración que determina la repartición de modos de goce –no de roles, ni géneros– y que impugna la ilusión de autodeterminación, tan cara al capitalismo y la sociedad liberal.

El estatuto de la diferencia sexual no es de la misma naturaleza que todas las demás diferencias que la mujer del relato enumeró. No está fundada en la naturaleza. El progresismo exige hoy erradicar la palabra “sexo” y aludir a una construcción social que se califica como “género”, denominación que corta las amarras biológicas de la diferencia sexual para reconocerle su linaje de contingencia histórica. Concebida en estos términos, la diferencia de géneros sería similar a las otras que nuestra mujer moscovita enumeraba en su prolongada queja, algo determinado por la educación y la política que sostienen ideales, dividen roles y producen subjetividades. ¿Qué sería esta diferencia si no es algo natural y tampoco fuera una construcción aprendida y que podríamos modificar siguiendo una determinada política de educación?

Freud comprobó que, más allá de todas las concepciones científicas y filosóficas que prevalecían en su época, el pueblo tenía razón al sostener que los sueños tenían un sentido que podía ser interpretado. En la cuestión sexual las cosas no son muy distintas. Si en cierto sentido la concepción psicoanalítica de lo sexual se aleja de la idea popular acerca de la sexualidad, el saber popular guarda también la intuición de que hay algo que no anda entre los varones y las mujeres. Por más que se reciclen los contratos que aspiran a mantenerlos en buen orden, juntos o separados, el “sexo” trae problemas.

La concepción de la naranja tan redondita debería ser tenida como mucho más política y filosófica que popular. La política, toda política, incluso la que querría decretar el amor libre, aspira al contrato y a una convivencia entre los sexos bajo términos variables según las ideologías, pero que siempre se fundan en el desconocimiento de una realidad sexual contraria a los designios del orden social. La política aspira a un orden determinado que se presenta como totalidad, incluso allí donde se pretende anárquica. No hace falta ser psicoanalista para entender de qué se queja nuestra protagonista cuando habla del malentendido crónico en el que ella y su hombre están embrollados. La disparatada unión de esos sexos diferentes aparece en una dimensión cómica que alude a una imposibilidad. De todas las diferencias que ella había mencionado, es la última la que se revela sorpresivamente como la causa que subyacía al malestar depositado sobre las demás. Acaso esos otros motivos de conflicto serían conciliables si no fuera por ese último, que es irreductible. La diferencia de sexos no es referida como la de la hembra y del macho de una misma especie, aunque esa circunstancia sea en parte cierta. Tampoco como si se tratara de dos clases sociales, o dos condiciones civiles en conflicto, aunque eso también sea, en parte, cierto. Lo dice como refiriéndose a especies distintas o a habitantes de planetas mutuamente extraños.

La metáfora no es excesiva ni caprichosa. El falo, tal como el psicoanálisis de la orientación lacaniana lo entiende, nos recuerda al “cono del silencio” que aparecía en algunos episodios de la serie televisiva El Superagente 86. Era un dispositivo destinado a preservar la seguridad de las conversaciones entre el espía y su jefe. Pero el aparato funcionaba infaliblemente mal y sólo servía para incomunicar a los protagonistas. Lo interesante es que el héroe no podía abstenerse de usarlo. El sexo es como un teléfono roto del que no podemos abstenernos, ni siquiera allí donde nos pensamos como abstinentes. Y el problema no es que está roto, sino que funciona así. Lo mismo podríamos decir del síntoma, y por eso la sexualidad humana tiene un carácter esencialmente sintomático.

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La idea de un aparato al que compulsivamente se recurre para establecer una relación que se ve obstaculizada por el recurso al aparato mismo nos remite a la función del falo en el sistema del significante y su incidencia en la relación entre hombres y mujeres.

El falo determina a la mujer como castrada, porque no lo tiene, aunque ese carecer de él es el modo específico por el cual ella se vincula con él. Una mujer se vincula con el falo conflictivamente, sintomáticamente, bajo la forma de lo que no tiene. Para el varón la relación con el falo no es menos conflictiva; sólo que su problema reside en tenerlo y no saber cómo disponer de él. El hombre también se encuentra castrado en el recurso al falo porque, si bien está presente en el cuerpo de él, lo está como algo separado de su sistema de saber. Es esto a lo que se refiere Lacan con el tramposo término de “goce absoluto”. Absoluto no significa un goce superlativo; absoluto quiere decir, como su etimología lo indica, que es algo separado del sistema del sujeto. Lo tiene, pero no dispone de un saber que le permita hacer con eso.

Y esta es la verdad de la sexualidad. Hemos de reconocer en sus destinos, en los puertos a los que nos arrastra la nave del deseo, mucho más un tropiezo que un resultado. Esto es verdad incluso allí donde el desenlace ha sido feliz, donde el agente Smart llega a cumplir con éxito la misión a pesar de haber entendido mal la orden impartida. Lacan no deja de decir que un hombre se enamora de una mujer por azar, que es lo mismo que decir por error, y que es también por ese azar y por ese error que “la especie humana” se reproduce. La cosa “sale”. Muchas veces sale bien, y hasta parece que el teléfono no está roto y que nos entendemos. Pero la risa viene cuando después descubrimos que lo que salió bien fue un efecto que no guardaba ninguna relación con lo que creímos que era su causa. Es en virtud de todo esto que podemos adherir a la sentencia Tunc bene navigavi cum naufragium feci, “pese a todo, navegaba bien cuando naufragué”. El falo es una función media y no mediadora, por ser lo que está en el medio del hombre y la mujer sin asegurar una relación entre ellos, y más bien siendo la garantía de su no-relación, el obstáculo con el que cada uno se enfrenta a su modo y que lo enajena del otro.

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El rapto de las sabinas (1799) de Jacques-Louis David

* Texto extraído de La condición femenina (Ed. Grama).


Fuente: Página 12
Imágenes: Don Adams / El rapto de las sabinas, de Jacques-Louis David

Marcas de la impotencia

Marcelo Barros

La abrumadora mayoría de las infracciones, desde la mera contravención hasta el crimen violento, incluyendo violaciones y abusos sexuales, son cometidas por hombres. La virilidad está más inclinada al heroísmo, al alarde de fuerza, a ceder ante las seducciones de la omnipotencia. Lo que Umberto Eco llama “el fascismo eterno”, la glorificación de la muerte, no parece ser un rasgo femenino. Recuerdo la declaración de un marine norteamericano que, cebado por la fruición del homicidio, lo comparó con la masturbación, confesando que daba un poco de culpa la primera vez, pero que después uno no podía detenerse. Si la clínica y la teoría señalan que la perversión es más afín a lo viril, es porque la viril lógica del límite va necesariamente acompañada por la transgresión. No hace falta escarbar muy profundo para descubrir la vinculación entre estos excesos y la muerte, ya que el falo es un significante que anuda la sexualidad con la muerte.

Si la feminidad puede ser implacable, feroz y vengativa ante las injurias del amor, la crueldad viril tiene un carácter gratuito, deportivo. En cuanto a los estragos del amor, la mujer despechada puede desplegar un odio inmejorable y eterno, pero no es necesario revisar las crónicas policiales para comprobar que no siempre el despecho masculino opta por el estoicismo y la reflexión resignada. De vez en cuando, una mujer harta de vejaciones mata al hombre, lo cual es lo menos femenino que hay. Un poco más femenino es hacerlo matar por otro hombre, y mucho más femenino todavía es dedicarse a hacerle la vida imposible, deseándole al mismo tiempo una muy larga vida, eterna si se pudiera.

La venganza de una mujer es inconmensurable, pero la del hombre no es precisamente light, y en ciertos países se trata hasta de prácticas instituidas. Abuso tras abuso, golpe tras golpe, piedra tras piedra, balazo tras balazo, puñalada tras puñalada, hablan de la impotencia del uso repetitivo del uno-fálico para dejar alguna huella infame en un cuerpo de mujer. Los hombres marcan a la mujer con la violencia cuando han sido impotentes para dejar otro tipo de marca.

(2011)

Bernini - Rapto de Proserpina
Bernini – Rapto de Proserpina

Fuente: Página 12

El misterio y el enigma

Sebastián Digirónimo

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Emparejar la furia con la muerte nos obliga a precisar otros conceptos. Aquí, por ejemplo, enigma y misterio. Podríamos comenzar diciendo que detrás de un enigma hay un misterio que el enigma intenta ocultar. Pero esto hay que demostrarlo. La mejor manera de hacerlo es seguir los zigzagueantes movimientos del arte.
Si después de muchos años llegó Thomas De Quincey, cultor del detalle y la digresión poética, a ofrecer una nueva solución para el enigma que propone la Esfinge en «the most ancient story of the Pagan records», de pasada, nos ofrece algo más. Porque es sólo de pasada que señala que la Esfinge es, en sí misma, un misterio. «The Sphinx herself is a mystery». Es un misterio que propone un enigma. Pero no demasiados se han detenido en el misterio, y eso, quizá, por desviar la mirada hacia el enigma que propone. Debemos detenernos en esta diferencia. La diferencia que hay entre la Esfinge y el enigma que propone la Esfinge. Entre el misterio y el enigma, podemos decir ahora. El azar nos echa una mano en el camino que comenzamos ya que nos engaña con buena orientación. Suele decirse que la primera vez que alguien usó la palabra enigma fue Píndaro y que al hacerlo dijo que resuena en las feroces mandíbulas de las vírgenes. Quizá la palabra se usó antes, y quizá se usó de otra manera. O quizá se usó antes y de la misma manera que la usa Píndaro. No importa. Lo que importa es que el azar nos tiende una mano y acerca el enigma a las vírgenes.
Después de más de un siglo de psicoanálisis estamos en condiciones de saber un poco más acerca del misterio sin perdernos en el enigma. El enigma estuvo allí siempre para velar el misterio. El enigma que resuena en las feroces mandíbulas de las vírgenes resuena así para que mejor soportemos el misterio de lo femenino. Y es claro que saber de qué misterio se trata –ya lo dijimos, el misterio de lo femenino–, no es sinónimo de resolver el misterio. Podemos decir que un misterio no se resuelve, mientras que un enigma se resuelve con otro enigma (por eso De Quincey puede dar una nueva solución al enigma de la Esfinge, una solución que ni la Esfinge ni Edipo podían concebir en su momento y que surge sólo a partir de que Edipo da la primera solución). El saber es, justamente, poder plantear el misterio de buena manera. Hacerlo desaparecer, en apariencia, es convertir el misterio en enigma. Que es lo que hace la Esfinge, por otra parte: convierte el misterio que implica ella misma en el enigma que le plantea a los tebanos y que Edipo resolverá.
De Quincey pasa por nuestro camino y se pregunta cuál es el origen de la monstruosa naturaleza de la Esfinge, monstruosa naturaleza «cuyo recuerdo revive entre los hombres de tierras lejanas, en mármol etíope o egipcio». Se pregunta también cuál es el origen de su cólera contra Tebas. Y cómo es que esa cólera creció tanto hasta enemistarse con toda una nación. Y cómo fue que esa cólera colapsó ante «the echo of a word from a friendless stranger». Se ve, así, que no todas las preguntas están en el mismo plano ni tienen el mismo peso. La pregunta acerca de la cólera contra Tebas podemos, aquí, desecharla sin más (en otro lugar podría, sin embargo, interesar). La pregunta fundamental tiene que ver con la “naturaleza monstruosa” de la Esfinge: mitad animal y mitad mujer. Pero que, además, plantea un enigma y que, una vez resuelto el enigma, se precipita al mar y desaparece como misterio (y exalta del júbilo el ser hablante como Edipo al resolver el enigma sin ver lo que vendrá después). La pregunta acerca de cómo la cólera contra Tebas crece hasta enemistarse con toda una nación nos interesa por este movimiento hacia lo que podemos llamar la “globalización” del misterio. Y no debemos detenernos. El movimiento va de Tebas a la totalidad del ser humano. La cólera de la Esfinge, que no es ninguna cólera sino el horror del ser hablante, se hace global, y basta ser humano para entrever que hay misterio de la Esfinge y no querer saber nada de ello.
Como en la frase de Píndaro, las mujeres han pagado siempre el precio del misterio. Hay una estrecha relación entre esta figura de la Esfinge y el hecho histórico de cuánto tardaron las mujeres en acceder al conocimiento universitario. Está bien figurado en sus tres aspectos: mitad animal, mitad mujer y, además, plantea un enigma del cual ella misma tiene la clave. ¿Por qué deberían acceder al conocimiento las mujeres si ya tienen una clave que, además, se guardan para ellas? Esto, jamás enunciado explícitamente, ha estado en juego siempre y siempre lo estará. Los seres hablantes siempre han sentido que en cada mujer hay una Esfinge, y los seres hablantes son, por supuesto, los hombres y las mujeres. Hombres y mujeres hemos confundido siempre a las mujeres con lo femenino. Al enigma con el misterio. Y lo femenino fue siempre el misterio de la Esfinge, no el enigma que plantea (y que Edipo resuelve primero para que De Quincey resuelva después).

Edipo y la esfinge Gustave Moreau
Edipo y la esfinge – Gustave Moreau, 1864.-

Sebastián Digirónimo: Elogio de la furia, Letra Viva, Buenos Aires, 2017, página 49.

Fuente de la imagen: Wikipedia

Somos sólo mujeres o un ejemplo que ofrece el cine

Sebastián Digirónimotapa-sebastian-digironimo-2016-

 

La forma en la que muchas veces se acercan los psicoanalistas a las otras artes implica un error que borra los límites ente éstas y, por lo tanto, las desdibuja, impidiendo con ello toda posibilidad de decir algo interesante. En la actualidad ocurre, sobre todo, con esa forma de arte relativamente nueva, que se nutre, ciertamente, de otras formas de arte anteriores a ella. Tanto se nutre de otras formas de arte anteriores que alguien ha señalado que ella incluye a esas otras formas de arte en una especie de síntesis superadora. Esa lectura es un error. No hay ninguna síntesis superadora, y eso se puede observar en las confusiones que se generan a la hora de reflexionar sobre las enseñanzas que nos dejan ésta o aquélla película. Hablamos, por supuesto, del que se ha dado en llamar séptimo arte.
El cine genera un problema fundamental que radica en la sobrevaloración actual de la imagen. Y en esa sobrevaloración incurre la mayoría de los que reflexionan sobre las películas, sobre todo cuando lo hacen desde el psicoanálisis. El mismo que habló de síntesis superadora dijo que, a la literatura, el cine le agrega la imagen. La pregunta que surge rápidamente es cómo será que lee, cómo será el acceso que él tiene a la literatura. ¿Será que si leyera La isla del tesoro de Stevenson él accederá sólo a la sucesión de palabras que sus ojos ven impresas en la hoja? La sobrevaloración de la imagen efectiva, la que entra por los ojos, marcha pareja con la desvalorización de la palabra. Ambas son directamente proporcionales. Para un psicoanalista, después de Lacan, esa desvalorización de la palabra es, por lo menos, problemática. Desde allí, las puertas se abren a toda posibilidad de despeñaderos.
Hace poco dos personas, psicoanalistas ellas, posteriores a Lacan, que se declaran lacanianas a rajatabla, militantemente, sostuvieron que Lacan, a través de las obras de los artistas, se metía con las vidas de éstos. Que Lacan, en una palabra, psicoanalizaba las obras de los artistas y, con ello, psicoanalizaba a los artistas mismos. Es claro que se trata de una lectura tendenciosa que busca justificar, a través del nombre de Lacan, la propia forma de acercarse a las obras de arte. Esto ya constituiría, por sí mismo, una falacia. Sin embargo, el error es doble.
Estas mismas personas consideran que las palabras de Miller son ley. Quizá lo hacen con razón, ya que Miller es el lector de Lacan por excelencia. Podríamos usar incluso la categoría del lector ideal. (De modo análogo, Barenboim es el lector de Beethoven, quien mejor extrae la lógica de su música, es decir, la poesía). Y de hecho es sólo a través de la lectura de Miller que algunos consiguen leer a Lacan. Y Miller debería desautorizar la otra parte del error que cometían, como claramente se lee en la página 137 de Piezas sueltas: «Lacan no estaba persuadido de que pudiera efectuarse la operación psicoanalítica a partir de obras. Nunca hizo, en la menor medida, psicoanálisis aplicado, y menos a la literatura». Es que, mejor que sostener que Miller es el lector ideal de Lacan, es tratar de explicar por qué ello es así. Y es así, fundamentalmente porque Miller extrae la lógica de la enseñanza de Lacan, y ello implica saber subrayar lo que permite relanzar al psicoanálisis una y otra vez, es decir, reinventarlo todo el tiempo (como todo el tiempo hay que reinventarlo ante quien consulta).
Pero, para peor, hay otro error análogo. También hace poco, quizá incluso el mismo día, leí que alguien se esmeraba en escribir algo que ya le había oído decir a otros: que tal o cual director de cine o escritor “debe haber leído a Lacan”. Una zoncera semejante sería considerar que Sófocles leyó a Freud. Y no es error y zoncera por la mera imposibilidad temporal que ello entraña. Es mucho más complejo que eso. Agreguemos, además, que cada vez que alguien leyó a Lacan o a Freud o a quien fuera, y trata de crear una obra de arte a partir de esa lectura, los resultados suelen ser de una aplastante mediocridad (como siempre que la obra de arte responde a las intenciones del autor -cuando no responde, en cambio, surgen obras de arte pese a esas intenciones: paradigmas de esto son El Quijote y el Martín Fierro). Extrañamente, la creencia en el cálculo total está diseminada también entre quienes deberían saber que cuanto más se calcula el tiro, más se alejará del blanco. Otro día, alguien presentó un caso clínico en el cual había ciertos cambios innegables en el analizante y ellos mostraban, a las claras, cómo a través de lo simbólico se puede tocar el cuerpo. Entonces, ante las intervenciones del psicoanalista, otro, que en ese momento formaba parte del público, sin que nos interesaran los motivos de ello, le señaló que había un punto que parecía pretencioso y preguntó: “¿estuvo calculada esa intervención?”. Sin comparar al psicoanalista con Cervantes, sí podemos decir que la pregunta es tan estúpida como preguntarle a Cervantes si calculó el impacto que El Quijote iba a tener en la literatura. Hay algo que no se puede calcular, pero también hay un momento clave en el cual es necesaria una intervención. Y no hablamos solamente del psicoanálisis, aunque en él esto es más que claro. Seguramente Cervantes sintió, de alguna manera, que debía escribir el Quijote , incluso sin saber de antemano qué sería el Quijote una vez terminado. Sintió que debía escribir.
A estos dos errores análogos se suma uno más, relacionado, sobre todo, con la lectura que suelen hacer los psicoanalistas del cine. No ocurre de la misma manera con la literatura. Cuando es hacia los libros que tienden, suelen caer en el error mencionado antes y leer al autor en la obra (en el peor de los casos leen la vida del autor en la obra, la vida S1 en la obra S2). Con el cine ocurre algo distinto, como si la dimensión de la imagen les hiciera olvidar que las obras cinematográficas también fueron escritas por alguien. El error, sin embargo, está en otro lugar, y se trata de reducir toda una película a una lectura que puede hacerse, por ejemplo, en una escena singular de ella. Así, el resto de la película entra allí a la fuerza, traída de los pelos o metida en el cajón de la lectura a las patadas. Maltrecha, de todas formas, la película se deja hacer y pocos o ningún quejido profiere.
En este caso, la lectura de la película de von Trier que me interesa se reduce a la escena final. Desde allí, de todas formas, se podría llevar a la película toda sin hacerle demasiado daño y sin forzarla del todo.
Partamos de algo que señaló alguien alguna vez. El hombre, poeta, dijo que las películas apocalípticas, particularmente las producidas en Hollywood, adolecen siempre del mismo defecto: retroceden justo cuando están por llegar al punto cumbre de lo apocalíptico. Esbozan ese punto, a veces más, a veces menos, pero, en última instancia, todas retroceden. En los últimos años existieron varios ejemplos de ello: el más burdo es Señales, protagonizada por Nicolas Cage. Otro ejemplo es El día que la tierra se detuvo, que es además, ejemplo de los tiempos que corren, pues se busca cada vez más ganancia sin riesgo (y Hollywood no quiere arriesgar en la taquilla), ejemplo de los tiempos que corren, entonces, porque es remake.
Seeking a friend for the end of the world -póster-Hay una extraña excepción: Seeking a friend for the end of the world, del año 2012. Es, en un aspecto, la Melancholia norteamericana, pero con cierta particularidad fallida que la hace soportable en la tierra del norte. El mismo desenlace, quizá los mismos anudamientos trágicos y los mismos embrollos edípicos, pero salpicados, por todos lados, por toques de comedia. La pregunta mejor es la más sencilla: ¿qué papel desempeñan esos toques de comedia en la película? La primera respuesta que nos asalta es que atemperan el carácter insoportable de lo irreparable de la tragedia. Toque de comedia fallidos, por otra parte, pues no bastan para borrar el efecto trágico de lo caprichoso del destino sin resurrección que ocurre al final. En el diálogo de los protagonistas esto queda plasmado con todas las letras: se pregunta uno de ellos por qué no se conocieron antes, y la respuesta que encuentran es que no podía haber sido de otra manera. Lo caprichoso del destino humano hacía que estuvieran destinados a no durar. Un no durar apocalíptico, sin resurrección, un destinados-a-no-durar con todas las letras. A uno de los personajes lo reconforta morir feliz, pero al espectador eso no le basta. Al final, la relación de la película de von Trier titulada Melancholia con esta otra Melancholia norteamericana titulada Seeking a friend for the end of the world es análoga a la relación que existe entre el psicoanálisis verdadero, el descubrimiento de Freud, y el psicoanálisis norteamericanizado, la ego psychology.
En síntesis, cuando a película debe enfrentarse con la inexistencia del Otro, retrocede, lo saca de la galera y evita la angustia que tanto aborrece la mirada hollywoodense. La angustia y la taquilla no van de la mano, ciertamente.
Melancholia. Entremos sin anestesia. Hay una escena, cerca del final de la película, en la que se ven unos bichos que, quizá presintiendo la aniquilación, brotan de la tierra casi a borbotones. Allí se muestra lo real crudo una vez que se deshicieron los semblantes. Es la conclusión de lo que le ocurre a la protagonista (con sus pasajes al acto). En este punto comienza una recomposición del semblante que, afortunadamente para la película, no desemboca en el pase mágico de sacar al Otro de la galera.
Melancholia Hermanas y niñoEsa recomposición del semblante antes del final ocurre entre los personajes de la tía y el sobrino. Ellos reconstituyen la pantalla sosteniendo el semblante de la cueva mágica (sabiendo que no hay ninguna cueva mágica pero que sí hay porque, justamente, funciona como pantalla). Y funciona para ellos dos. La hermana de la protagonista, la madre del niño, queda fuera, y ello se ve en la última escena, justo antes de la aniquiladora colisión de planetas, cuando ella suelta las manos de los otros dos y se rinde a la desesperación.
Hay una dualidad entre la decisión femenina y el retroceso histérico que cede al “no quiero saber nada de ello”. En Melancholia esa dualidad está figurada con claridad en la relación entre las dos hermanas, una que no quiere saber nada y la otra que sabe demasiado. Esa dualidad, siempre representada con figuras femeninas, es la relación paradójica que tenemos los seres hablantes con el saber. Sabemos más de lo que querríamos saber pero, al mismo tiempo, sabemos demasiado poco como para hacer algo con ese exceso de saber.
En Oblivion está la misma dualidad. La mujer clonada por el Tet no quiere saber nada. Podemos entrever, aunque nunca se dijera en la película, que ella intuye que hay algo más, pero ciertamente elige retroceder y no quiere saber nada de eso. La otra mujer, en cambio, se atreve a algo más, aunque el personaje es, en la película, un poco insulso y su posición decidida no está en el centro de la escena cuando insiste en saber qué fue lo que ocurrió con la misión original.

Oblivion mujeres
Esa dualidad, mencionada por Freud de pasada en La interpretación de los sueños al referirse a Adam Bede de George Eliot («una muchacha hermosa, pero fatua y enteramente estúpida, y junto a ella una muchacha horrible, pero noble»), está presente en la literatura desde siempre, y quizá la primera vez que ella aparece, como con casi todas las cosas que importan (véase Antígonas de George Steiner), es en la relación entre Antígona e Ismena. Sin embargo, lo que Freud señala teniendo en cuenta el Adam Bede es sólo la superficie de las cosas, es sólo su aspecto más grueso. Es claro que, en esa superficie, se suele equiparar belleza con estupidez y fealdad con nobleza, pero detrás de esa equiparación hay algo mucho más sutil. Y eso más sutil tiene que ver con atreverse a saber o no querer saber nada de ello. Ismena retrocede. Antígona avanza. No importan la belleza o la fealdad -aunque Lacan señalara la importancia de la belleza- importa retroceder o no. Por lo menos ahora, en esta página. “Somos sólo mujeres”, le dice Ismena a Antígona cuando ya no soporta la posibilidad de no retroceder. Antígona podría responderle con las mismas palabras: “somos sólo mujeres”, y luego avanzar hacia donde debe avanzar.
Volvamos por un segundo a la película de von Trier titulada Melancholia. Tiene otra particularidad, porque no sólo se observa en ella la dualidad que mencionamos antes en cuanto al saber sino que ella misma, como película, no retrocede nunca, y el resultado es que esta película se transforma así, quizá (y aventurando un juicio lapidario), en la película más angustiante de la historia del cine. Es una verdadera obra de arte y, quien oyera los comentarios del director de la película y de los actores, sabría que se trata de un caso análogo al Quijote y al Martín Fierro a la literatura. Afortunadamente, la obra sabe ir más allá de las intenciones de sus autores y de las lecturas de sus ejecutores. Eso res, en última instancia, lo que hace arte al arte: el ir más allá de las intenciones de sus autores o ejecutores. Un ir más allá que es furioso. Y el iracundo se queda más acá. Ismena dice “somos sólo mujeres” y se queda más acá. Antígona debería decir lo mismo y avanzar furiosamente.


Sebastián Digirónimo: Elogio de la furia, Letra Viva, Buenos Aires, 2017, página 53.