Game of Thrones se aprovechó de los miedos a la revolución y a las mujeres políticas -y no nos dejó mejor que antes-

Slavoj Žižek

La Justicia prevalece… ¿pero qué tipo de Justicia?


La última temporada de Game of Thrones impulsó protestas públicas y culminó en una petición (que ha sido firmada por casi un millón de espectadores indignados) que reprueba toda la temporada y solicita a su vez que sea grabada nuevamente. La ferocidad del debate es tal que es en sí misma una prueba de que los intereses ideológicos puestos en juego son altos.
El descontento se basó en un par de puntos: el mal escenario (bajo la presión de terminar rápidamente la serie, se simplificó la complejidad de la narrativa), y una mala psicología (el giro de Daenerys a “Reina Loca” no se justificó en el desarrollo de su personaje), etc.
Una de las pocas voces inteligentes en el debate fue la del autor Stephen King, quien notó que el malestar no fue generado por el mal final, sino por el hecho mismo del final. En nuestra época de series, que en principio podrían durar indefinidamente, la idea del cierre narrativo se vuelve intolerable.
Es cierto que, en la apresurada resolución de la serie, se impone una lógica extraña, una lógica que no viola la creencia psicológica sino las presuposiciones narrativas de una serie de televisión. En la última temporada esto es sencillamente la preparación para la batalla, el luto y la destrucción después de la misma, y el luchador en sí, con todo su sinsentido -mucho más realista para mí que las tramas melodramáticas góticas habituales.
La temporada ocho tiene tres etapas de luchas consecutivas. La primera es entre la humanidad y los “Otros” inhumanos (el Ejército de la Noche del Norte dirigido por el Rey de la Noche); luego entre los dos grupos principales de humanos (los malvados Lannisters y la coalición contra ellos liderados por Daenerys y los Starks); y por último el conflicto interno entre Daenerys y los Starks.
Esta es la razón por la que las batallas en la octava temporada siguen un camino lógico desde una resistencia externa a la división interna: la derrota del inhumano Ejército de la Noche, la derrota de los Lannisters y la destrucción de Desembarco del Rey; la última lucha entre los Starks y Daenerys -en última instancia, entre la nobleza tradicional “buena” (Starks) que protege fielmente a sus súbditos de los malos tiranos, y Daenerys como un nuevo tipo de líder fuerte, una especie de bonapartista progresista que actúa en nombre de los que carecen de privilegios.
Por lo tanto, lo que está en juego en el conflicto final sería: ¿debería la revuelta contra la tiranía ser sólo una lucha por el retorno de la vieja versión, más amable, del mismo orden jerárquico o debería convertirse en la búsqueda de un nuevo orden que se necesita?
El final combina simultáneamente el rechazo de un cambio radical con un antiguo motivo antifeminista, que podemos encontrar en la obra de Wagner.
Para Wagner, no hay nada más desagradable que una mujer que interviene en la vida política, impulsada por el deseo de poder. En contraste con la ambición masculina, una mujer quiere poder para promover sus propios intereses familiares o, lo que es peor, su capricho personal, incapaz de percibir la dimensión universal de la política estatal.
La misma feminidad que, dentro del círculo de la vida familiar, es el poder del amor protector, se convierte en un frenesí obsceno cuando es desplegado al nivel de los asuntos públicos y estatales. Recordemos el punto más bajo en un diálogo de Game of Thrones cuando Daenerys le dice a Jon que si él no puede amarla como a una reina, entonces el miedo debería reinar -el motivo vergonzoso y vulgar de una mujer insatisfecha sexualmente que explota en una furia destructiva-.

Daenerys
Daenerys Targaryen (Actriz Emilia Clarke)

Pero, -mordamos nuestra manzana amarga- ¿qué pasa con los estallidos asesinos de Daenerys? ¿Puede el asesinato despiadado de las miles de personas inocentes en el Desembarco del Rey realmente ser justificado como un paso necesario hacia la libertad universal? En este punto, debemos recordar que el escenario fue escrito por dos hombres.
Daenerys como la Reina Loca es estrictamente una fantasía masculina, por lo que los críticos tenían razón cuando señalaron que su descenso hacia la locura no estaba justificado psicológicamente. La visión de Daenerys con una expresión furiosa que vuela sobre un dragón, quemando casas y personas, expresa una ideología patriarcal con miedo de una mujer política fuerte.
El destino final de las mujeres líderes en Game of Thrones corresponde a estas coordenadas. Incluso si la buena Daenerys gana y destruye a la mala Cersei, el poder la corrompe. Arya (quien los salvó a todos matando sola al Rey de la Noche) también desaparece, navegando hacia el Oeste del Oeste (como si fuera a colonizar América).
La que permanece (como la reina del reino autónomo del Norte) es Sansa, un ejemplo de mujer amada por el capitalismo actual: combina la suavidad y la comprensión femenina con una buena dosis de intriga, y por lo tanto se ajusta perfectamente a las nuevas relaciones de poder. Esta marginación de las mujeres es un momento clave de la lección general liberal-conservadora del final: las revoluciones tienen que salir mal, traen nueva tiranía o, como Jon dijo a Daenerys:
«La gente que te sigue sabe que hiciste algo imposible. Tal vez eso les ayude a creer que puedes hacer que sucedan otras cosas imposibles: construir un mundo diferente al de mierda que siempre han conocido. Pero si usas dragones para destruir castillos y quemar ciudades, no eres diferente.»
En consecuencia, Jon mata por amor (salvando a la maldita mujer de sí misma, como dice la vieja fórmula machista-chauvinista) al único agente social de la serie que realmente luchó por algo nuevo, por un mundo nuevo que acabaría con las viejas injusticias.
Entonces la justicia prevaleció  -pero ¿qué tipo de justicia?- El nuevo rey es Bran: lisiado, omnisciente, que no quiere nada -con la evocación de esa insípida sabiduría de que los mejores gobernantes son aquellos que no quieren el poder-. Una risa desdeñosa, que se produce cuando uno de los integrantes de las nuevas élites propone una selección más democrática del rey, lo dice todo.
Y no se puede dejar de notar que los fieles a Daenerys hasta el final son de los más diversos -su comandante militar es negro-, mientras que los nuevos gobernantes son claramente blancos Nórdicos. A la reina radical, que quería más libertad para todos, más allá de su posición social y raza, la eliminan; y las cosas vuelven a la normalidad.

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Drogon (dragón) quema King’s Landing

Traducción y revisión: Mercedes Ávila


Fuente:  The Independent

Consejo de psicoanalista: no caerás en la trampa de repetir sin diferenciar

El caso Anne

Entrevista a Gustavo Dessal,
por Héctor Pavón

La historia personal y profesional del psicoanalista Gustavo Dessal es compleja e interesante. En 1982 partió hacia Madrid donde se dedicó al psicoanálisis: “Fue una decisión de vida, quería hacer una experiencia, era un deseo ya muy juvenil, desde la adolescencia, y me establecí en Madrid. En los 36 años que vivo allí debo haber realizado 100 viajes a Buenos Aires. Me formé aquí, me fui graduado y allí me establecí y seguí formándome en París”. Allí, Dessal se vinculó con la Asociación Mundial del Psicoanálisis, se analizó en París y asistía a algunos cursos en la Escuela de la Causa Freudiana, la que fundó Lacan. Eric Laurent ha sido su supervisor y Miller su analista. Con ambos mantiene una cordial relación.

Dessal atiende a pacientes de toda España y de algunos países cercanos del resto de Europa. Da clases en Bolivia, Brasil, Inglaterra, Irlanda, Francia, Italia, Estados Unidos, Rumania. Vino a nuestro país a presentar El caso Anne (Interzona). “Se trata de un caso real que escuché exponer a un colega en un seminario que yo estaba dictando. Fue tan conmovedora la historia de la paciente, el tratamiento y la manera en que mi colega lo había ido conduciendo, que decidí llevarlo a la ficción. Es el principio… hay una segunda entrega ya lista, veremos si el personaje, el del psicoanalista, el doctor Palmer, se convierte en una saga”.

–En el consultorio surgen muchas historias…

–Los pacientes son una fuente inagotable de historias, relatos e ideas y uno tiene como analista un acceso a la intimidad de las personas, un acceso muy privilegiado, muy particular, una intimidad con la cual al mismo tiempo uno tiene una distancia. Porque no es una intimidad donde haya una complicidad, ni una reciprocidad, sino que más bien uno es el testigo y el receptor de muchas historias. Por supuesto, podrían dar lugar a innumerables relatos y novelas. Esta novela contiene microhistorias, las de otros pacientes, que ya son inventados. Los años de práctica clínica me facilitan un poco inventar los personajes.

–Señalás que esta es la primera novela desde una perspectiva lacaniana…

–Sí. Hay muchas historias que se han escrito alrededor del tema, muchas novelas. Hay una paradigmática, que es El lamento de Portnoy, de Philip Roth. Un monólogo de las sesiones de un paciente. Quizás la particularidad de esta sea que, dentro del campo del psicoanálisis en general, donde existen distintas corrientes y escuelas, no se había hecho una novela en la que el personaje del psicoanalista tiene explícitamente una orientación lacaniana.

–¿Y cómo compusiste a ese analista?

–El doctor Palmer va explicando al lector profano en la materia, a través de un monólogo interior sin términos técnicos, con metáforas poéticas, en qué consiste el psicoanálisis, cuál es la particularidad del psicoanálisis lacaniano.

–¿Qué ventajas tiene un psicoanalista sobre un narrador en cuanto a la caracterización de los personajes?

–Yo creo que son los grandes escritores los que son capaces de hacer eso. En ese sentido, los psicoanalistas no tenemos ninguna ventaja. Sí puedo decir que mi experiencia clínica me sirve. Hay grandes escritores como Coetzee o Sebald que recrean personajes con una precisión, no solamente literaria, sino también desde el punto de vista clínico. Uno se pregunta cómo es que esta persona posee conocimientos tan agudos para poder plasmar algo de una manera tan rigurosa. Freud decía: “El genio poético siempre nos lleva la delantera”.

–¿Qué desafíos en particular te planteó caracterizar a Ana?

–El núcleo central está avalado por el relato real. La acción transcurre en Boston. El desafío era cómo transmitir el sufrimiento de esta mujer, que muestra a una persona que padece, por transmisión familiar, el traumatismo de unos padres que sobrevivieron a un campo de concentración. Bueno, ese trauma familiar genera una onda expansiva que se traslada a la descendencia, que es un tema bastante trabajado ya por el psicoanálisis, la perpetuación de ciertos traumas en los hijos de supervivientes, o hijos de desaparecidos, o de soldados de Malvinas…

–¿Ella puede sobrevivir a su madre?

–Lo interesante es que la paciente recibe la devastación en la que queda su propia madre. La perturbación clínica del caso está vinculada con la historia tremenda de la madre. La trama es compleja y, como hoy el lector exige mucha acción, la novela contiene un suspenso permanente, se va develando poco a poco, como si se tratase de una intriga. Algunos hilos que la paciente va descubriendo a lo largo del trabajo de la cura la llevan a una “solución”. Cuando hablamos de solución, no me refiero a que la paciente llega a curarse de la problemática, sino que encuentra un modo de reconducir su vida. Eso da un poco la medida de la particularidad que tiene el psicoanálisis lacaniano, donde la cura no se alcanza por el hecho de haber conquistado una serie de referentes ideales de “normalidad” o de “adaptación”. Se trata de utilizar los recursos del sujeto para que él pueda encontrar la solución que para esa persona en concreto tiene una validez. Aunque esa solución pueda parecer extraña, extravagante… no es compatible, no se puede extender. Lo que ha valido para esta mujer seguramente no valdrá para otra persona. Y muchas personas considerarán que la salida que ella encuentra es bastante extravagante.

–La novela posee fondo y figura. El caso y el contexto, no sólo del pasado, sino también del presente. En donde aparece por ejemplo el racismo…

–Exactamente, sí.

–Entonces, ¿qué problemáticas del contexto, problemáticas sociales, que podamos llamar novedosas, sí llegan al consultorio?

La problemática más habitual, eso es un clásico, es siempre la vida amorosa. Siempre en la vida amorosa se producen los mayores traspiés, los contratiempos… hay algo en ese aspecto que el psicoanálisis estudia como una especie de falla geológica originaria, en lo que respecta a la vida sexual, la vida amorosa. Siempre es allí en donde tarde o temprano todo recae. Quizás, dentro de ese campo, la cuestión más acuciante sea el hecho de que la gente está cada vez más sola. Que cada vez es más difícil el establecimiento de lazos sociales, por la forma en que el estilo de vida constituye los lazos sociales. La virtualidad de los lazos hace que la gente vaya perdiendo contacto “real” con los otros. Con esto quiero dejar en claro que yo soy una persona que tengo una posición totalmente crítica, pero al mismo tiempo de aceptación absoluta respecto de la tecnología. La idea de repudiar la tecnología, o de soñar con mundos utópicos de retorno romántico a épocas pretéritas, me parece absurda. Aquí en Buenos Aires compartí unas horas de conversación con un grupo de ingenieros que me convocaron para hablar de este tema. También había gente de filosofía. Analizamos la problemática de que la gente cada vez tiene menos capacidad para confrontar la vida social de forma directa. Siempre hay una mediación de instrumentos tecnológicos, incluso para conocer personas, para hacer amistades, parejas, para buscar partenaire sexual. En todo surge la mediación técnica, que pareciera dominar todo, y también hace que para muchas personas, después, el encuentro real, la vida offline, se convierta en un problema. Hay personas que verdaderamente tienen dificultades para manejarse en el mundo fuera de Internet. Al mismo tiempo, debo decir que, bueno, eso es materia de otro tema; claro, la diferencia entre el mundo real y el mundo virtual es cada vez menos clara, es un límite que se va borrando. La idea de que uno se puede desconectar, aunque sea unas horas al día, todavía parece algo imposible. Había una frontera que antes era muy clara, es decir, yo apagaba la computadora y estaba fuera del mundo virtual, pero ahora ya no es tan sencillo. Yo estoy siendo registrado, geolocalizado, la huella digital se registra en todas partes. No hay resquicio de la existencia en donde no vayas dejando a tu paso una huella.

–Me llamó mucho la atención el papel del analista como asesor forense. ¿Esto es posible?

–En realidad, no. Esto sí que es ficción pura. No existe en Estados Unidos y que yo sepa en Europa tampoco. Los forenses suelen ser psicólogos o quizás puede haber algún psicólogo o psiquiatra con formación psicoanalítica. Palmer tiene una amistad personal con un juez, el juez lo elige a él un poco como consejero. Porque tampoco es que el testimonio del doctor Palmer tenga total validez. Es más bien oficioso, son sugerencias del doctor Palmer al juez. Hay una amistad personal en la que el juez establece cierto criterio, pero no está tratada en el libro la idea de que él presenta verdaderamente un informe ante un jurado, como testigo forense del caso, sino que es una especie de relación informal que se establece por amistad.

–Vos señalás que “no se puede hablar de curación en este caso”. ¿Cómo salimos de esta situación? Teniendo en cuenta este cruce de ida y vuelta entre ficción y realidad, ante un paciente así, ¿cuál sería el horizonte de esperanza hoy?

–Eso es extremadamente variable. Tengamos en cuenta que el caso reviste gravedad en cuanto a la problemática, a la desestructuración existencial de esta mujer. No todos los pacientes se presentan de esta manera. Algunos llegan peor todavía, por supuesto, y otros con los problemas de la mayoría de todos los seres humanos. Por eso el concepto de cura, de curación, no responde a un estándar. Sino que es lo que cada uno puede encontrar como fórmula personal. El paciente tiene que encontrar su ecuación personal de cómo resolver situación. Resolver quiere decir que algunas de las cosas que padece la gente, mediante el psicoanálisis, se consiguen erradicar, muchas otras se consiguen atemperar y otras más se consigue que el paciente pueda tramitarlas de un modo que le haga sufrir menos, y que sus síntomas tengan consecuencias menores. Que los pacientes se sepan manejar con sus síntomas. Porque, primero, para nosotros, y dentro de lo que es el campo lacaniano, la idea de normalidad no existe.

–¿Qué significa que no existe?

No hay una norma. La normalidad es una invención ideológica, que además está dirigida en cada momento histórico por un discurso determinado predominante. En la realidad no hay nadie normal. Por supuesto, dentro de esa anormalidad que nos afecta a todos y cada uno hay grados, distinciones, hay modos singulares de ser anormal. Hay anormalidades que hacen que la vida para una persona sea insoportable, y muchas veces para los que lo rodean también, y hay anormalidades con las cuales la gente puede más o menos convivir, y los que lo rodean también. Cuando eso se vuelve muy incompatible con la vida de la propia persona, y con el entorno, ahí es donde nosotros intentamos hacer algo. El doctor Palmer en ningún momento intenta normalizar o normativizar a la paciente, en ningún momento intenta conducirla en una determinada dirección. Va ayudándola a que ella pueda encontrar la salida en el laberinto en que se encuentra atrapada. Primero, volver a despertar nuevamente al deseo de vivir.

–Me había impactado mucho esto que escribís en el libro, un pasaje donde se habla de ella: “Esta mujer es capaz de realizar construcciones asombrosas, de un rigor imposible de derribar”, y después dice: “La culpa no les concede el derecho a curarse, su profunda destructividad se dirige tanto a ellas mismas como a los terapeutas, el odio hace presa de su propia existencia y de las demás y resulta prácticamente imposible desalojarla de su infierno. Ella ha creado su propio campo de concentración… ”.

–Sí, efectivamente. El sentimiento de culpa es uno de los problemas clínicos más frecuentes en nuestra tarea. El sentimiento de culpabilidad al mismo tiempo tiene distintas intensidades, y responde a resortes distintos dependiendo de una serie de factores, como el diagnóstico del paciente. Es importante que la función de la culpa esté instaurada y establecida en un ser humano, si no hay culpa, entonces no hay límite. La culpa opera al mismo tiempo como límite. Pero cuando esa culpabilidad se libera de un cierto marco, se puede convertir en algo devastador. La culpa no es lo mismo que el remordimiento. El remordimiento es aquello de lo cual somos conscientes: cometemos un hecho, nos arrepentimos, nos sentimos mal con nuestra propia conciencia y sufrimos de ciertos remordimientos. Pero la culpa es algo muy complejo, porque en muchos casos el paciente no tiene verdaderamente conciencia de ella. Por eso Sigmund Freud habla de algo muy curioso, que es del sentimiento inconsciente de culpabilidad, lo cual es una especie de oxímoron. Cómo puede haber un sentimiento que sea inconsciente. Por definición, el sentimiento es algo que uno experimenta conscientemente. Freud dice que la acción de la culpa se revela a través de la necesidad de castigo. Con frecuencia las personas hacen cosas de forma no intencionada pero inconscientemente se ven llevados a cometer acciones que los van a llevar al autocastigo y al fracaso.

–¿Y qué clase de culpa sufre Anne?

–Esta mujer sufre de una culpabilidad trasmitida por la madre, porque es la madre la que no puede soportar la vida, mientras que el padre ha conseguido aceptar su condición de superviviente y resolver algo de la culpabilidad de haber sobrevivido. La madre no puede y se lo transmite a la hija. La hija es una mujer recorrida por la lógica de su existencia y por lo tanto todo lo que hace de alguna forma la va a llevar al fracaso. Ella, que además se consideraba una madre ejemplar, y como tal era esa función la que le daba un cierto sostén en la vida, se encuentra con que sus hijas le devuelven una visión completamente distinta, y al verse desalojada de esa función que para ella era tan esencial, ahí es donde se produce el gran cataclismo de su vida.

–En una entrevista decías que el amor nos lleva a la repetición. Pero ¿sabemos, podemos saber, diferenciar?

–La repetición es una ley inexorable a la que los seres humanos estamos sometidos. Estamos verdaderamente “programados” desde el inconsciente a repetir. Bueno, eso quiere decir que las repeticiones se distinguen, digamos, entre dos tipos. Hay repeticiones que nos producen placer, nos gusta volver a los mismos lugares, tener nuestros pequeños rituales, son las repeticiones vinculadas con lo que conscientemente asumimos como placentero. Que queremos que se produzcan. Y después están las repeticiones con las que de forma involuntaria e inconsciente nos tropezamos. Salen de un tipo de elección amorosa para volver a encontrarse con la siguiente, que va a ser exactamente igual, o peor. Gente que repite elecciones, fracasos, que se hace echar en todos los trabajos. ¿Sabemos diferenciar? Sí, evidentemente también sabemos diferenciar conscientemente. Con la conciencia podemos establecer diferencias, pero es muy interesante, esto se presenta muchísimo, la gente que llega y dice: por fin he encontrado una pareja distinta, o un ambiente de trabajo distinto, o por fin ya he encontrado el camino laboral en el cual enfocarme, esta vez las cosas van a ser distintas, y al poco tiempo, aunque las circunstancias en apariencia eran diferentes, esa persona, digamos, se lleva verdaderamente el chasco de darse cuenta de que otra vez se ha vuelto a repetir la mala elección. Desarticular ese aspecto que Freud llamaba demoníaco de la repetición es algo muy difícil, eso no se puede realizar de una manera espontánea. Ahí el análisis interviene y no siempre con éxito. Es importante dejar claro que el margen de nuestra acción también tiene límites, o sea, podemos lograr cosas importantes para muchas personas, también con ciertos límites, y también hay casos en donde el margen de acción es muy pequeño. A veces ese mínimo margen de acción es mejor que nada.

–¿El psicoanálisis es la cura?

–Debo dejar claro que, por supuesto, me dedico al psicoanálisis porque es aquello en lo que confío, en lo que creo, en primer lugar para mi propia vida. Como sabrás, los psicoanalistas hacemos un trayecto de análisis personal muy largo, somos nosotros nuestros primeros pacientes, comenzamos nuestra formación como pacientes. Por lo tanto, es desde esa posición desde donde defiendo el psicoanálisis como una orientación clínica fundamental. De todos modos, respeto que evidentemente existan otros enfoques, otras corrientes, otras maneras, que pueden ser rigurosas, pueden ser serias, y que también pueden aportar ayuda valiosa a muchas personas.

(2018)


Fuente: Revista Ñ

Los sujetos trágicos (Literatura y psicoanálisis)

Ricardo Piglia

Transcripción de la conferencia dictada en Buenos Aires con el auspicio de la Asociación Psicoanalítica Internacional (IPA) el 7 de Julio de 1997.

La relación entre psicoanálisis y literatura es por supuesto conflictiva y tensa. Por de pronto, los escritores han sentido siempre que el psicoanálisis hablaba de algo que ellos ya conocían y sobre lo cual era mejor mantenerse callado. Faulkner, Nabokov, observaron que el psicoanalista quiere intervenir en aquello que los escritores, desde Homero, han convocado, con esa rutina ceremoniosa con la que se convocan las musas, en relaciones muy frágiles y siempre tocadas por la gracia. En esa relación imposible de provocar deliberadamente, en esa situación de espera tan sutil los escritores sintieron que el psicoanálisis avanzaba como un loco furioso.
Pero hay otro punto sobre el cual los escritores han dicho algo que, me parece, puede ser útil para los psicoanalistas. Nabokov y también Manuel Puig, nuestro gran novelista argentino, insistieron en algo que a menudo los psicoanalistas no perciben o no explicitan: el psicoanálisis genera mucha resistencia pero también mucha atracción; el psicoanálisis es uno de los aspectos más atractivos de la cultura contemporánea, y lo es porque todos queremos tener una vida intensa; en nuestras vidas triviales, nos gusta admitir que en algún lugar experimentamos grandes dramas, que hemos querido amar a nuestros padres y que, entonces, vivimos en un universo de gran intensidad, donde hemos logrado superar el tedio, la monotonía en la que habitualmente estamos inmersos. El psicoanálisis nos convoca a todos como sujetos trágicos; nos dice que hay un lugar en el que todos somos sujetos extraordinarios, tenemos deseos extraordinarios, luchamos contra tensiones y dramas profundísimos, y esto es muy atractivo.
Así, Nabokov veía el psicoanálisis como un fenómeno de la cultura de masas; consideraba que este elemento de atracción, donde cada uno se conecta con las grandes tragedias, las grandes traiciones, esto puede referirse a un procedimiento clásico en la cultura de masas: convocar al sujeto a un lugar extraordinario que lo saque de su experiencia cotidiana.
Y Manuel Puig decía algo que siempre me pareció muy productivo y que sin duda lo fue en la construcción de su propia obra. Decía Puig que el inconsciente tiene la estructura de un folletín. Él, que escribía sus ficciones muy interesado por la estructura de las telenovelas o los grandes folletines de la cultura de masas, había podido captar esta dramaticidad implícita en la vida de todos, que el psicoanálisis pone como centro de la experiencia de construcción de la subjetividad. En lo que llevo dicho se va planteando una suerte de relación ambigua: por un lado el psicoanálisis avanza sobre una zona íntima, de la cual el artista considera que es mejor esperar y no pensar; pero, por otro lado, el psicoanálisis se presenta como una especie de competencia: genera una especie de bovarismo, en el sentido de la experiencia de Madame Bovary, que leía aquellas novelistas rosas y quería vivirlas.
Voy a agregar dos anotaciones: sobre cómo la literatura ha usado el psicoanálisis y de qué manera el psicoanálisis ha usado la literatura. Para pensar lo primero, podemos olvidar experiencias un poco superficiales como la del surrealismo, que confundía esa espera de la gracia de la musa con un procedimiento mecánico de escritura automática: la musa es una dama suficientemente frágil como para necesitar un tratamiento más delicado que ese escribir sin pensar, dejándose llevar; es un poco ingenuo suponer que ésa sería la manera de conectarse con el inconsciente en el trabajo.

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James Joyce (Fuente: http://www.biography.com/ )

Quien sí constituyó la relación con el psicoanálisis como clave de su obra es quizás el mayor escritor del siglo XX: James Joyce. Él fue quien mejor utilizó el psicoanálisis, porque vio en el psicoanálisis un modo de narrar; supo percibir en el psicoanálisis una posibilidad de construcción formal. Es seguro que Joyce conocía bien Psicopatología de la vida cotidiana y La interpretación de los sueños: su presencia es muy visible en la escritura de Ulises y del Finnegans Wake. No en los temas: no se trataba para Joyce de refinar la caracterización psicológica. No: Joyce percibió que había ahí modos de narrar; que en la construcción de una narración, el sistema de relaciones no debe obedecer a una lógica lineal, y aquí se ubica el monólogo interior. Así Joyce utilizó el psicoanálisis de una manera notable y produjo en la literatura, en el modo de narrar, una revolución de la que es imposible volver.
Y me parece que el Finnegans Wake, que por supuesto es una de las experiencias literarias límites de este siglo, se construye en gran medida sobre la estructuración formal que se puede inferir de una lectura creativa de la obra de Freud: una lectura que no se preocupa por la temática sino por el modo en que se desarrollan ciertos modos, ciertas formas, ciertas construcciones.
Cuando le preguntaban por su relación con Freud, Joyce contestaba así: «Joyce en alemán, es Freud». «Joyce» y «Freud» quieren decir «alegría»; en este sentido los dos quieren decir lo mismo, y la respuesta de Joyce era, me parece, una prueba de la conciencia que él tenía de su relación ambivalente pero de respeto e interés respecto de Freud. Me parece que lo que Joyce decía era: yo estoy haciendo lo mismo que Freud. En el sentido más libre, más autónomo, más productivo.
Joyce mantuvo otra relación con el psicoanálisis, o por de pronto con un psicoanalista, donde, en una anécdota, se sintetiza algo de esta tensión entre psicoanálisis y literatura. Joyce estaba muy atento a la voz de las mujeres. Él salía poco, estaba mucho tiempo escribiendo, y escuchaba a las mujeres que tenía cerca: escuchaba a Nora, que era su mujer, una mujer extraordinaria; escuchándola, escribió muchas de las mejores páginas del Ulises, y los monólogos de Molly Bloom tienen mucho que ver con las cartas que él le había escrito a Nora en ciertos momentos de su vida. Digamos que Joyce está muy atento a la voz femenina.
Mientras estaba escribiendo el Finnegans Wake era su hija, Lucía Joyce, a quien él escuchaba con mucho interés. Lucía terminó psicótica, murió internada en una clínica suiza en 1962, Joyce nunca quiso admitir que su hija estaba enferma y trataba de impulsarla a realizar actividades diversas. Una de las cosas que hacía Lucía era escribir. Joyce la impulsaba a escribir textos y Lucía escribía, pero ella estaba cada vez más en situaciones difíciles, hasta que por fin le recomendaron que fuera a verlo a Jung. Ellos estaban viviendo en Suiza y Jung había escrito un texto sobre el Ulises. Joyce fue a verlo para plantearle el tema de su hija, y le dijo a Jung: «Acá le traigo los textos que ella escribe, y lo que ella escribe es lo mismo que escribo yo», porque él estaba escribiendo el Finnegans Wake, que es un texto totalmente psicótico, si uno lo mira desde esa perspectiva: es totalmente fragmentado, onirizado, cruzado por la imposibilidad de construir con el lenguaje otra cosa que no sea la dispersión. Entonces Joyce le dijo a Jung que su hija escribía lo mismo que él, y Jung le contestó: «Pero allí donde usted nada, ella se ahoga». Es la mejor definición que conozco de la distinción entre un artista y… otra cosa, que no voy a llamar de otra manera que así.

El arte de la natación

En efecto, el psicoanálisis y la literatura tienen mucho que ver con la natación. El psicoanálisis es en cierto sentido un arte de la natación, un arte de mantener a flote en el mar del lenguaje a gente que está siempre tratando de hundirse. Y un artista es aquel que nunca se sabe si va a poder nadar: ha podido nadar antes, pero no sabe si va a poder nadar la próxima vez que entre en el mar.
En todo caso, la literatura le debe al psicoanálisis la obra de Joyce. Él fue capaz de leer el psicoanálisis, como fue capaz de leer otras cosas. Joyce fue un gran escritor porque supo entender que había maneras de hacer literatura fuera de la tradición literaria; que era posible encontrar maneras de narrar en los catecismos, por ejemplo, que la narración, las técnicas narrativas no están atadas sólo a las grandes tradiciones narrativas sino que se pueden encontrar modos de narrar en otras experiencias contemporáneas; el psicoanálisis fue una de ellas.
La otra cuestión es qué le debe el psicoanálisis a la literatura: le debe mucho. Podemos hablar de la relación que Freud estableció con la tragedia, pero no me refiero a los contenidos de ciertas tragedias de Sófocles, de Shakespeare, de las cuales surgieron metáforas temáticas sobre las que Freud construyó un universo de análisis. Me refiero a la tragedia como forma que establece una tensión entre el héroe y la palabra de los muertos. En literatura, se tiende a ver la tragedia como un género que estableció una tensión entre el héroe y la palabra de los dioses, del oráculo, de los muertos, una palabra que venía de otro lado, que le estaba dirigida y que el sujeto no entendía. El héroe escucha un discurso personalizado pero enigmático, es claro para los demás pero él no lo comprende, si bien en su vida obedece a ese discurso que no comprende. Esto es Edipo, Hamlet, Macbeth, éste es el punto sobre el que gira la tragedia en la discusión literaria sobre género que empieza con Nietzsche y llega hasta Brecht. La tragedia, como forma, es esa tensión entre una palabra superior y un héroe que tiene con esa palabra una relación personal.
Esa estructuración tiene mucho que ver con el psicoanálisis, y no he visto que ello haya sido marcado más allá de la insistencia sobre lo temático: por supuesto, en Edipo hay un problema con unos padres y unas madres, en Hamlet hay un problema con una madre, en fin. Pero en Hamlet también hay un padre que habla después de muerto.
Otra forma sobre la cual pensar la relación entre el psicoanálisis y la literatura es el género policial. Es el gran género moderno; inventado por Poe en 1843, inundó el mundo contemporáneo. Hoy miramos el mundo sobre la base de ese género, hoy vemos la realidad bajo la forma del crimen; como decía Bertold Brecht, qué es robar un banco comparado con fundarlo. La relación entre la ley y la verdad constitutiva del género, que es un género muy popular, como lo era la tragedia. Como los grandes géneros literarios, el policial ha sido capaz de discutir lo mismo que discute la sociedad, de otra manera. Eso es lo que hace la literatura: discute de otra manera. Si uno no entiende que discute de otra manera, le pide a la literatura que haga cosas que mejor las hará el periodismo. La literatura discute los mismos problemas que discute la sociedad, pero de otra manera, y esa otra manera es la clave de todo. Una de estas maneras es el género policial que viene discutiendo las cuestiones entre ley y verdad, la no coincidencia entre la verdad y la ley.

Edgar Allan Poe, retrato de Oscar Halling

Poe inventa un sujeto extraordinario, el detective, destinado a establecer la relación entre la ley y la verdad. El detective está ahí para interpretar algo que ha sucedido, de lo que han quedado ciertos signos, y puede realizar esa función porque está afuera de cualquier institución. El detective no pertenece al mundo del delito ni al mundo de la ley; no es un policía. Dupin, Sherlock Holmes, el detective privado está ahí para hacer ver que la ley en su lugar institucional, la policía, funciona mal. El detective viene a poner el lugar de la verdad que no pertenece a ninguna institución donde la verdad sea legitimada.
Se plantea aquí una paradoja en la cual también estamos incluidos los argentinos hoy: cómo hablar de una sociedad que a su vez nos determina, desde qué lugar externo juzgarla si nosotros también estamos dentro de ella. El género policial da una respuesta, que es extrema: el detective, aunque forme parte del universo que analiza, puede interpretarlo porque no tiene relación con ninguna institución…, ni siquiera con el matrimonio. El detective no puede incluirse en ninguna institución social, ni siquiera la más microscópica, porque ahí donde quede incluido no podrá decir lo que tiene que decir, que es esa tensión entre la ley y la verdad.
En la tragedia un sujeto recibe un mensaje que le está dirigido, lo interpreta mal, y la tragedia es el recorrido de esa interpretación; la tragedia es el modo en que el sujeto entiende mal. En el policial, el que interpreta ha podido desligarse y habla de una historia que no es la de él, se ocupa de una cuestión que no es la de él: me parece que los psicoanalistas tienen algún parentesco con esto.

(1997)

Nota:
El artículo fue publicado luego en el año 1999, en el libro Formas Breves, del Grupo editorial Temas, en Buenos Aires; con pequeñas modificaciones, junto con otros escritos del autor.

Una lectura injustamente olvidada

Sebastián A. Digirónimo

Cuando leí por primera vez ese ejemplar de la revista Maya, una revista hindú publicada en la ciudad de Bombay en idioma inglés, no reparé de inmediato en los recovecos del azar. De a poco me di cuenta cómo se habían cruzado nuestros caminos (el de la revista y el mío) y el encuentro perdió naturalidad.

Yo tenía dieciocho años, era un estudiante del primer año de la universidad y había salido antes de tiempo de una de mis clases. Esperando la hora en que partiría el tren que debía abordar, me dirigí a la zona de la ciudad que menos me disgustaba, y fue entonces que la revista y yo nos encontramos.

Hasta allí todo parecía normal, un encuentro común en un día corriente, pero la revista había llegado desde Bombay y yo desde la Argentina y estábamos… en Milán. En la única zona de la ciudad de Milán que no llegaba a desagradarme (hoy recuerdo una ciudad esencialmente gris, incluso durante los días soleados, gris y fría, aunque la recorrí también en calurosos días de verano.) La revista y yo nos encontramos en una librería que estaba en la galería Vittorio Emanuele, a la izquierda de la piazza Duomo (si uno se para frente a la catedral, mirándola.) Se trataba del número 12, de octubre de 1967. En ella había un artículo que constituye una lectura del cuadro más famoso de Diego Velázquez, Las Meninas, firmado por un holandés de apellido Cryftz. Me llamó la atención desde el primer momento y no pude encontrar hasta ahora, en otro lugar, una lectura del cuadro análoga a la de Cryftz. El artículo escrito por un holandés, publicado en una revista hindú, y leído en inglés por un argentino que por esa época pisaba suelo italiano. ¡Y yo que no reparé de inmediato en los recovecos del azar!

He aquí la traducción de algunos de los pasajes del artículo de Cryftz:

«Era el año mil novecientos cincuenta y seis. En Madrid, en el Museo del Prado, mi padre observaba, a través de un espejo, la tela de Velázquez que más fama ha adquirido. El cuadro estaba en un rincón poco iluminado de la sala. Cerca de él había unos cortinados y un espejo. El público, buscando el ángulo correcto, podía observar la tela como lo hacía mi padre en ese momento, a través del espejo. Y él la observaba de esa manera, y la observaba algo absorto, con la sensación de que en cualquier momento los personajes representados en la tela se moverían, porque a través del espejo el cuadro era más una habitación que un cuadro. A través del espejo el espectador podía ingresar en la pintura, casi literalmente.
»Eso fue lo que me contó cuando yo tenía doce años. Creo que lo oí interesado, aunque sólo ahora entiendo mejor ese interés que creo recordar en el pasado. Once años también es pasado.
»Le ocurrió a mi padre que con el espejo se había amplificado, casi hasta el infinito, el efecto que la obra de Velázquez tiene sobre el espectador que la observa con detenimiento y con especial predisposición de espíritu. Se amplifica casi hasta el infinito, como se repiten infinitas veces las imágenes que devuelven dos espejos que se reflejan mutuamente.
»Los espejos han sabido fascinar a muchos artistas a lo largo de la historia. La extraña magia que cumplen con su labor ha sabido hacer temblar a muchos y los ha inspirado, como suelen inspirar los temblores a los verdaderos artistas. El artista verdadero agradece el temor, porque sabe que la Musa siempre se acerca amenazante a sus amanuenses. Y muchas veces ella llega a través de los espejos.
»El libro que Foucault publicó el año pasado, Las palabras y las cosas, difama la famosa obra de Velázquez. Y, lamentablemente, por cómo van las cosas, se perfila como una interpretación del cuadro que será capaz de volverse la interpretación fundamental repetida por todos. Pero Foucault yerra el tiro colocando el espejo en el lugar inadecuado del cuadro. (Sí acierta en decir que se le ocurrió escribir su libro al leer cierto ensayo del argentino Borges. Se podría llegar a decir que, con respecto a los espejos, Velázquez es a la pintura lo que Borges a la literatura.)
»Como es sabido Foucault (y otros) considera que en su obra, Velázquez se pinta a sí mismo entre varios personajes y que los dos personajes que son su modelo no son visibles. Sostiene la mayoría (y también Foucault), que son el rey Felipe IV y su esposa Mariana. De esa forma, el espectador de la obra estaría situado en el lugar de esos modelos.
»Ahora bien. Es todo ello lo que yo quiero poner en duda y ofrecer una hipótesis que me parece mucho mejor para explicar el efecto que tiene el cuadro sobre el espectador. Según Foucault, por otra parte, en la pared que está detrás del pintor y los personajes que se ven en primer plano, hay, entre varios cuadros, un espejo en el cual se ven los dos reyes. Allí está el espejo mal colocado por Foucault. Se trataría, además, de un espejo un poco raro, capaz de reflejar las figuras de los reyes pero incapaz de reproducir todo lo que hay entre los ellos y él mismo. Hay un espejo, pero no allí donde lo ve Foucault.
»Sí podemos retener lo que dice Foucault acerca del entrecruzamiento de miradas que se genera entre la pintura y el espectador, entrecruzamiento en el cual no se sabe bien dónde está el cuadro y dónde está el observador del cuadro. El espectador está por momentos fuera de la pintura, como verdadero espectador, pero por momentos queda atrapado en ella. Se pierden las referencias entre espectador y obra. Según Foucault, además, hay dos cuadros fundamentales: el que observa el espectador, y el que está pintando el Velázquez representado en su propio cuadro, que queda fuera de la mirada del espectador. Esos dos cuadros de Foucault no son dos, y en ello se explica en parte la pérdida de referencias entre el espectador y la obra.
»Tenemos los datos: 1) en general se sostiene que en el lugar del espectador están los modelos del pintor que está representado por sí mismo en el cuadro. 2) La pintura se caracteriza por generar una pérdida de las referencias espaciales entre ella y el espectador. 3) Foucault sostiene que hay dos cuadros fundamentales: el que vemos y el que sólo ve el Velázquez de la pintura. 4) Foucault sostiene también que hay un espejo en la pared del fondo, detrás de los personajes pintados, y que en él se pueden entrever a esos dos modelos que supone son el rey Felipe IV y su esposa. Sostiene que eso contribuye al extraño espacio que genera la pintura, pues crea otro espacio dentro de la pintura misma. 5) El efecto fundamental en el espectador, a través de esa pérdida de las referencias espaciales, es una sensación de vacío e impotencia bastante difícil de describir.
»Quien observara con detenimiento y con especial predisposición de espíritu, seguramente sentiría eso tan difícil de describir y que tiene algo de ominoso, o tétrico. Es que la pintura le hace sentir al espectador que él es un fantasma en la habitación allí representada. He allí, a mi criterio, lo que debemos retener: el espectador es un fantasma dentro de la pintura.
»Hasta aquí, con los puntos que señalamos antes, no queda claro cuál sería la diferencia entre mi lectura y la de Foucault, pues también en sus argumentos (dados por Foucault y por todos los demás) el espectador es un fantasma dentro de la pintura. Y ello porque ocuparía el lugar de los modelos y porque, en el entrecruzamiento de miradas, se pierden las referencias espaciales.
»Detengámonos, entonces, por un momento, en aquel cuadro que Foucault sostiene que se trata de un espejo. Es ciertamente distinto que los otros cuadros que hay en aquella pared del fondo. Mucho más brillante y está justo en el centro. Pero, ¿un espejo? ¿Podemos en serio suponer que Velázquez pintó allí un espejo? Es cierto que a Velázquez lo atraían los espejos, basta recordar su Venus ante el espejo, y es que los espejos son ciertamente el ideal del pintor. Pero es justamente esa atracción que sentía Velázquez la que nos hace pensar en algo más. Y debemos decir que, mirándolo con detenimiento, podríamos llegar a aceptar que se trata de un espejo en el cual, además, se reflejan las figuras de los dos modelos que son los que captan las miradas de los demás personajes del cuadro y que son los que están en el lugar que ocupa el espectador. Pero hay algo…
»Podríamos llegar a aceptarlo si no hubiera una lectura mejor, que explicara con mayor claridad y sencillez los efectos que el mismo Foucault descubre.
»Detengámonos, entonces, en la sensación de fantasma que hemos descrito y observemos con gran atención las miradas de todos los personajes que están representados en la tela, incluso la del mismo Velázquez. En esas miradas hay algo que ayuda a la sensación del espectador. En esas miradas hay algo que hace, del espectador, un fantasma. Es que ninguno de los personajes que miran hacia el lado del espectador lo están mirando. Es decir, ninguno de los personajes representados en el cuadro está mirando a los supuestos modelos.
»Velázquez, con ese cuadro raro que hay detrás y que podríamos pensar que es un espejo, creo que nos da las claves del efecto del cuadro. Porque la clave del cuadro es ciertamente un espejo. Un espejo que hace que el cuadro observado por nosotros y el cuadro dentro del cuadro, ése que pinta el Velázquez de la pintura, sean el mismo cuadro (así, mientras Foucault dice que hay dos cuadros fundamentales yo digo que hay uno solo.) Y el espejo que despeja los efectos de la pintura está, justamente, entre la pintura y el espectador. El espejo fundamental es el que miran los personajes del cuadro de Velázquez. Los personajes del cuadro se están mirando a sí mismos, y el Velázquez del cuadro pinta en el cuadro el cuadro que nosotros vemos desde el espejo. Es decir, todos miran un espejo, y Velázquez se pinta, reflejado en él, pintando (por eso los dos cuadros son uno solo.)
»Y allí la clave del efecto, en esas palabras que señalan el lugar desde el cual Velázquez pinta su cuadro: desde el espejo. Es allí que surge la sensación de ser un fantasma dentro del cuadro, de estar del otro lado del espejo. Los personajes nos miran, pero no nos ven, porque se ven ellos mismos. La sensación que eso genera es quizá la misma que describen algunos pacientes quirúrgicos al salir de las operaciones. Dicen que despertaron en la sala y allí estaban, oyendo o viendo, pero sin poder hablar ni moverse. “Era un verdadero fantasma”, dicen… Como lo somos todos en el cuadro. La sensación tétrica, ominosa, se debe a ello, pues, como no podemos pensar qué se sentiría al estar muerto, no podemos más que imaginar algo cercano a estar del otro lado del espejo. Ser un fantasma es lo único que podemos imaginar de nuestra propia muerte, porque no podemos imaginar no ser. Las meninas, al mismo tiempo, asusta y atrapa, porque es muerte y es también refutación de la muerte.»

La hipótesis de Cryftz, como él mismo dice, es la única que explica los detalles más interesantes del cuadro de Velázquez y sus efectos sobre el espectador, y lo hace por su sencillez. Uno de los efectos fundamentales es, como dice Cryftz, la sensación de fantasma que al espectador lo recorre bajo la mirada de los protagonistas del cuadro. Esa mirada atraviesa al espectador, fundamentalmente porque se mira a sí misma. Mira más allá del espectador (o más acá.) Si se acepta la lectura de Cryftz, el psicoanalista puede aprovecharse de ella. Queda para otro momento. Sin embargo, el artículo de Cryftz tiene el mérito de ser el acto de una voz, de una pasión, eso que, según Steiner, hace al libro que merece la pena vivir. Con esto volvemos al título y a aquello de una lectura injustamente olvidada. He aquí un poco de justicia.

Las Meninas -Diego Velázquez-

Revista Litura no-todo psicoanálisis, n° 3, 2011, página 97.

«Las verdades… ahora sonaban ficticias, extrañas»

Gabriela Liffschitz

Pero volviendo al tema de lo obvio, tal vez el sentido común dice que en definitiva es una categoría bastante tranquilizadora. Mi experiencia es que no. Lo obvio no deja lugar a mirada alguna y por lo general la que uno otorga lo que menos tiene es paz. Que al revés las cosas no sean obvias permite ver fuera de una supuesta intencionalidad. Uno puede ver entonces la verdad que le atribuye al Otro. Queda expuesta en cada adjetivación de aquello que supuestamente nos viene de afuera.
Por ejemplo, el otro día me encuentro con un amigo al que ante su pregunta le cuento que se había complicado un poco el tema de mi salud; mientras hablábamos participábamos de otra cosa que me daba mucha gracia de modo que casi todo el tiempo me estaba riendo, amén de que la complicación referida, aunque grave, no me preocupaba particularmente. Dos días después me lo vuelvo a cruzar y me dice que se quedó mal porque en mi mirada se notaba que estaba triste por lo que me pasaba. Me sonreí y le expliqué -con cierta paciencia cansada, porque él es psicoanalista- que “triste” era un adjetivo calificativo que modificaba su mirada, no la mía.
Claro que esta no es una elección o una lectura que uno simplemente decide hacer. No es algo sobre lo que uno dice: ahora voy a ver qué es eso que me parece evidente.
Pero aunque es algo que simplemente sucede en el final del análisis, también es algo sobre lo que en algún momento me empecé a preguntar. Como en el caso de la angustia, también en la última etapa del análisis me llamaba la atención en particular lo que me parecía obvio. Funcionaba como una bengala. Cada vez que aparecía lo escuchaba, me escuchaba decir “tal cosa es evidente” y como si me desdoblara, lo dicho me sorprendía, me asombraba, me producía extrañeza. ¿Qué era evidente??? Ya nada me parecía que pudiese entrar en esa categoría. Esos resabios de certezas que el proceso del análisis había ido destituyendo, resaltaban ahora ante mis ojos como signos de algo en decadencia, algo que en realidad empezaba a dejar de significar.
Yo no me planteaba todo esto, lo que sucedía era que estaba hablando con amigos y de repente me escuchaba involuntariamente, e incluso sorprendida me asaltaba una pregunta: ¿Qué carajo estoy diciendo?
Las verdades que durante toda mi vida habían fluido de mi boca con la naturalidad y la contundencia de lo evidente, ahora sonaban totalmente ficticias, extrañas. De hecho todo ese período fue de un gran extrañamiento.
Sobre todo esto, digo, desde todo esto, desde la nueva posición ante la angustia, desde la aparición continua de significantes, o desde la caída de las certezas, yo me colgaba, me agarraba de ahí para mecerme, dúctil, lo más dúctil que pudiese.

 

Gabriela Liffschitz: Un final feliz (relato sobre un análisis), Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora,  2009, página 74


Gabriela LiffschitzUn final feliz
*Nació en 1963 en Buenos Aires y falleció en 2004. Fue periodista, escritora y fotógrafa. Publicó dos libros de poesía: Venezia (1990) y Elisabetta (1995), y dos libros de textos y fotografías: Recursos humanos (2000) y Efectos colaterales (2003). Un final feliz (relato sobre un análisis) se editó por primera vez en 2004, poco después de su muerte.

*Tomado de la solapa del libro Un final feliz

Las dificultades del uso (sobre The pervert’s guide to cinema)

por Sebastián A. Digirónimo

El documental protagonizado por Žižek y titulado The pervert’s guide to cinema es el ejemplo perfecto de las dificultades del uso. Del uso de la obra de arte. Porque los límites del uso son precisos pero escabrosos, y se puede pasar del uso al abuso en un santiamén y sin haberse dado cuenta de ello. Y es importante, para el psicoanálisis, no abusar de la obra de arte, casi tan importante como usarla. ¿Usarla para qué? Para hacer psicoanálisis.

Žižek, en The pervert’s guide to cinema hace exactamente eso: usa al arte (en este caso cinematográfico) para explicar conceptos psicoanalíticos y, por lo tanto, para hacer psicoanálisis, pero no abusa de las obras que usa para ello.

De entrada tenemos en el documental dos niveles. El primero de ellos, el más general, en juego de principio a fin y desde el título, que implica una lectura psicoanalítica del arte cinematográfico en general. El segundo nivel es más complejo y, se podría decir, el más importante. Este segundo nivel, a su vez, se estratifica, y esa estratificación es la fuerza fundamental del trabajo de Žižek. Lo primero que hay que plantear, pensando en esta segunda estratificación, es la pregunta acerca de qué está haciendo Žižek en este documental. O, mejor todavía, qué no está haciendo. Y lo que no está haciendo es abusando del cine. Se ubica esto en la distinción entre uso y abuso que se suele aprovechar en el campo de la semiótica. Ciertamente Žižek está usando el cine para explicar conceptos del psicoanálisis (y esta es la característica fundamental del segundo nivel.) El abuso implicaría introducir a la fuerza sentidos psicoanalíticos en las obras (en este caso del arte cinematográfico, pero lo mismo puede pensarse, y debe pensarse, con cualesquiera de las demás artes.) Žižek está haciendo, de principio a fin, psicoanálisis. Este es el primero de los puntos que se deben establecer. Lo que no está haciendo es postulando sentidos psicoanalíticos como el sentido verdadero escondido por detrás del sentido artístico o manifiesto o como se lo quisiera llamar. En psicoanálisis eso sería, justamente, un contrasentido. En alguno (o algunos) de sus libros, Žižek explica claramente qué hace en este documental al explicar por qué transita todo el tiempo sobre el filo de eso que se llama cultura popular. Y compara su relación con la cultura popular con el dispositivo del pase en psicoanálisis. En Las metástasis del goce dice lo siguiente: «recurro a los ejemplos de la cultura popular sobre todo con el fin de evitar la jerga seudo lacaniana y para alcanzar la mayor claridad posible no sólo para mis lectores sino también para mí mismo: el idiota para quien intento formular un punto teórico tan claramente como fuera posible es, en última instancia, yo mismo. Para mí, un ejemplo de la cultura popular tiene el mismo papel funcional que los dos pasadores en el procedimiento lacaniano del pase: puedo afirmar que he ganado el acceso a la verdad de mi deseo sólo cuando lo paso a los dos pasadores –dos idiotas, dos hombres promedio que representan la imbecilidad esencial del gran Otro– y ellos, a su vez, pueden trasmitirlo al comité del pase sin perder ningún elemento. De manera homóloga, estoy convencido de mi propia comprensión de un concepto lacaniano sólo cuando puedo traducirlo satisfactoriamente a la imbecilidad inherente a la cultura popular.» Más allá de los detalles que algunos pudieran objetar ante las palabras de Žižek citadas, es importante retener ese “no escudarse en la jerga” que menciona de pasada. Siempre es necesario poner bajo crítica el uso de la jerga, porque suele aparecer allí donde no se soporta que no hubiera comunicación, ni ser del psicoanalista. La jerga cubre ambas cosas mostrando psicoanalista al que la usa y dando la ilusión de que nos entendemos de cabo a rabo. En realidad lo único que ocurre es que ponemos sentido y comprendemos incluso mientras declaramos que ambas cosas son peligrosas para el psicoanálisis orientado. Esto es lo que no está haciendo Žižek en el documental.

La estratificación en la cual se divide el segundo nivel implica, justamente, esa característica fundamental: no postular sentidos psicoanalíticos sino explicarse a sí mismo conceptos del psicoanálisis usando como soporte ejemplos de películas. Por eso aparecen varios niveles de lectura sobre un mismo detalle. Incluso en los puntos que más se acercan a un establecimiento de sentidos, mirando mejor se evita el error (por ejemplo, cuando divide los tres pisos de la casa de Psicosis, la mirada superficial podría entender que los tres pisos quieren decir Yo, Ello y Superyó, cuando en realidad todo está allí en función de una lección fundamental que él mismo se ocupa de extraer: que el Superyó y el Ello están íntimamente conectados.) Alguna vez alguien se preguntaba algo así como preguntarse sobre este punto lo siguiente: “¿habrá leído Hitchcock algo sobre psicoanálisis?”, y esa pregunta implica “esto quiere decir esto otro” y en ese poner sentidos se cierran las puertas que, si bien se mira, Žižek mantiene siempre abiertas, que son las puertas del extraer lecciones. Entonces, el extraer lecciones se opone al poner sentidos. Queda claro que el poner sentidos tiene que ver con el saber la verdad y el extraer lecciones con la pasión de la ignorancia que es el marco de todo saber posible, sobre todo en psicoanálisis. Tenemos resonancias clínicas de cosas que se consideran obviedades pero sobre las cuales hay que insistir todo el tiempo (no en vano Lacan decía que sin insistencia no hay enseñanza) porque reaparecen en los lugares más inesperados. ¿Quién iba a imaginar de antemano que hacerse una pregunta que parece tan inocente nos puede cerrar las puertas del extraer lecciones y abrir de par en par las del comprender?

Por otra parte parece interesante señalar que la forma del documental muestra que la atención está puesta en los detalles y esa forma se opone a la lectura totalizadora que implica comprender. Cuando se toma una obra (cinematográfica, literaria o lo que fuera) a través de una lectura totalizadora, los riesgos de pasar del uso al abuso crecen sobremanera y la lectura aparece como un forzamiento del sentido. Esto es lo que nunca ocurre en este documental. Cuando se intenta leer en una película entera un ejemplo de éste o de aquél concepto, en algún detalle se acierta, pero hay muchos otros sobre los cuales se ejerce la violencia del sentido impuesto.

Lo segundo que se puede plantear acerca del documental podría llamarse “alrededor de la ficción.” Tenemos, en el documental, dos de las preguntas fundamentales del psicoanálisis. Y lo que ocurre en él es que se toma en serio la ficción. Esto se advierte en su forma misma: Žižek aparece introducido en las escenas que comenta y las comenta desde adentro. Tomar en serio la ficción es saber que hay algo más real en la ficción que la realidad misma, es decir, que sólo la ficción tiene posibilidades de rozar lo real y lo que aparece como real para el sentido común (la realidad) es la ficción más ficcional de todas.

Podemos entrar, entonces, en algún detalle del documental mismo. La tercera píldora, la que Žižek quiere al pensar en Matrix, es la que tenemos entre manos. Es la píldora que implica, manteniendo la ambigüedad de la frase proverbial, no tragarse la píldora. La pregunta que se hace Žižek pensando en Matrix es la pregunta: no preguntarse por qué Matrix necesita la energía humana (llamémosla así) sino por qué la energía humana necesita la ficción de la Matrix. Los autores de la película, en ese punto (y sólo en ese punto), aciertan con el problema fundamental. Allí se dice que las máquinas se dieron cuenta que los hombres satisfechos por la Matrix morían y que había que mantenerlos (no lo dicen exactamente así pero así puede leerse) satisfechos en la insatisfacción. Ésa es la pregunta capital del psicoanálisis, o una de las dos preguntas capitales: ¿cómo hacer otra satisfacción de esa que hay?

La otra es cómo tocar lo real con lo simbólico. Y, si bien se mira, está incluida en la anterior.

Una de las enseñanzas más interesantes que extrae Žižek a lo largo de todo el documental es que sólo entendiendo la ficción en su sentido correcto podemos usarla para captar algo de lo real. Es necesario hacer un doble movimiento con el concepto de ficción. Primero subvertir el concepto vulgar, el que se considera del sentido común. En él aparece esa oposición que toma cada vez más fuerza en el campo de la literatura, donde todos suelen oponer (salvo los poetas), sin demasiada crítica ante ello, el campo de la ficción de ese otro campo que llaman no-ficción (es mejor mantenerlo en inglés, su campo de nacimiento y no casualmente: non-fiction.) Esta distinción implica un concepto de ficción como aquello que no se corresponde con la realidad. En un primer movimiento este es el concepto que es necesario subvertir (el psicoanálisis, con Lacan, y también la poesía, lo hacen todo el tiempo.) No subvertir este concepto vulgar de ficción opuesto a non-fiction implica no tomar la ficción lo suficientemente en serio. (Todos los poetas y los grandes artistas lo han sabido. Al azar de la memoria surge una frase de Nabokov: «calificar un relato de historia verídica es un insulto al arte y a la verdad.»)

El primer movimiento, entonces, implica la afirmación de que la verdad tiene estructura de ficción. Hay una anécdota bastante vulgar pero que muestra este pasaje de la ficción como non-fiction a la verdad-ficción. Unos días después de las últimas elecciones argentinas alguien estaba en un lugar público y había una radio encendida. En ella hablaban de los programas de noticias de la televisión y decían que en ellos se ocupaban más de los imitadores de los políticos (de otro programa de televisión) que de los políticos mismos. La enseñanza que extraían de ello es una enseñanza que no es necesario extraer, que está allí a la vista de todos, es decir, la de la estupidez inherente de la televisión. Pasando de ello, lo que sí podemos extraer como enseñanza es la de la verdad que aparece en la ficción. Lo mismo dirá Žižek más adelante pensando en los juegos de video. Para este primer movimiento podemos distinguir el engaño de la ficción. El político engaña y Žižek usaría el famoso chiste de los hermanos Marx (que suele usar casi en cada uno de sus libros): mientras todos ven que roba él dice “¿en qué vas a creer, en tus ojos o en mis palabras?” El problema es que hay que dar vuelta las cosas, porque no tomar lo suficientemente en serio la ficción consiste en creer más en los ojos que en las palabras. Hay la ilusión de que la ficción se toma suficientemente en serio porque pululan las realidades virtuales, etcétera. Mirando con más cuidado se ve que es exactamente al revés. Sólo la poesía y el psicoanálisis orientado tratan la ficción en serio subvirtiendo el concepto vulgar que la opone a non-fiction. En cuanto a la distinción necesaria entre engaño y ficción, tenemos otro ejemplo que es considerar la etología. Como se sabe, por allí entra Lacan más de una vez esforzándose por que los otros lo vieran. Los animales engañan, pero nunca generan ficciones. El ser hablante es el único que engaña a través de la verdad (como el chiste de Freud que Lacan lanzó a la fama.) Hay un par de obras de Molière que dan justo en el clavo con esto, una de ellas es El amor médico.

Primer movimiento, entonces, la verdad tiene estructura de ficción. Ese primer movimiento es el que permite el segundo, que se apoya en el primero. Este segundo movimiento es el de las maniobras que nos permiten pasar de la verdad a lo real. De Freud a Lacan; o del primer Lacan al último; o de la entrada en análisis al fin de análisis; o del síntoma descifrable al sinthome, ciñendo ese punto de imposible de decir que se puede escribir.

No se llega allí sin tomar en serio la ficción, es decir, tomar en serio lo simbólico, que es la oferta primera del psicoanálisis, fundamental en una época en la cual, mientras se cree que se está tomando la ficción lo suficientemente en serio, ocurre todo lo contrario. La oferta está figurada al principio de The pervert’s guide to cinema, en la escena tomada de Possessed, y claramente tiene que ver con un acto. En la escena, el hombre, sobre el tren y bastante canchero (así, en porteño), le dice a la joven aquello (que en su primera parte es mejor dejarlo en inglés) de “Wrong way. Suba y mire desde adentro.”

(2009)

Comentario realizado en el ciclo de cine “Al cine con Žižek” en el año 2009
Publicado en Revista Litura no todo psicoanálisis, n° 2, octubre 2010.

Fuente: Letras – Poesía – Psicoanálisis


 

Sebastián A. Digirónimo
Es psicoanalista y escritor. Ha publicado artículos en diversos medios, es autor de  De sueños y sombras, La púrpura y el bronce de la espada, y Treinta monedas de plata en colaboración con Mercedes Ávila.

Una ética de la lectura. Borges y el psicoanálisis

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En otro lugar ya consignamos que existe una ética de la lectura enteramente análoga a la ética del psicoanálisis. Se trata, ahora, de intentar algunas precisiones sobre ello.
Para ello podemos partir, entonces, por los Nueve ensayos dantescos de Borges. Y la primera enseñanza que se puede extraer de allí es cómo leer. Sobre todo cómo le convendría leer al psicoanalista, que es exacta-mente igual a cómo le conviene leer al poeta. Se puede decir que al psicoanalista le conviene leer como poeta, aunque después falta explicar qué quiere decir leer como poeta. Y en primera instancia quiere decir, en términos del psicoanálisis, no comprender. Es decir, no agregar sentido. Es decir, que la lectura no fuera un agregado de un S2 al S1 del texto. Pero esto es sólo una primera aproximación que deberíamos de a poco poner en duda.
A esta lectura Borges la llama, en el prólogo de sus Nueve ensayos dantescos, lectura inocente. Se trata de leer con inocencia. Y agrega lo siguiente: “para Petrarca, o para Góngora, todo cabello de mujer es oro y toda agua es cristal; ese mecánico y grosero alfabeto de símbolos desvirtúa el rigor de las palabras y parece fundado en la indiferencia de la observación imperfecta. Dante se prohíbe ese error; en su libro no hay una palabra injustificada.” Y esta es la tesis que guía la lectura que Borges ejerce sobre la obra de Dante. Los nueve ensayos dantescos son la demostración de esto a través de la herramienta fundamental de la lectura inocente, que es una lectura ética que implica escribir la obra junto a Dante. Queda claro que la tesis de Borges hace estallar lo singular que se pierde en la universalidad de la interpretación que, desde su concepto vulgar, tendría la forma del S2 agregado al S1. Eso quiere decir que el lector de un poema tiene que ser poeta, que no debe resignarse a la universalidad que elimina el rigor de las palabras, sino que debe soportar no agregar sentido. El poeta es aquel que no atenta contra la ambigüedad de los vocablos y la lectura ética es poética. Anticipemos que el resultado que logra Borges, con esa forma de lectura que podemos llamar poética, es resaltar la poesía de la obra de Dante eliminando toda huella de literatura (literadura.) Esto se puede explicar de la siguiente manera teniendo en cuenta lo que se decía antes. Cualquiera puede decir que la obra de Dante se trata de una obra en la cual el amor está en juego. Alguna vez una psicoanalista escribió un breve artículo para descubrir sobre el final que la obra de Dante no era solamente una obra sobre el amor sino que Dante profesaba, además, amor por el lenguaje. Eso es lo que Unamuno llamaba descubrir Mediterráneos. Es fundar ciudades que ya estaban fundadas. Todo poeta profesa amor por el lenguaje y Dante era poeta. Queda claro que la lectura de Borges hace otra cosa que descubrir Mediterráneos.
Alberto Giordano escribió varias líneas sensatas pensando en el Borges de los Nueve ensayos dantescos y algunas de sus ideas pueden aprovecharse aquí. Giordano escribe que “el lector inocente es un lector impertinente.” Esta frase, ciertamente, señala la irreverencia que caracteriza tanto a la poesía como al psicoanálisis, y esa irreverencia no puede faltar en la lectura ética que ejerce Borges. Luego veremos de dónde surge esa irreverencia, pero por ahora tomemos nota de ella. Claro que es impertinente porque deshace universales y desnaturaliza lo que aparece natural. Giordano señala así que la lectura de Borges se ejerce “contra las supersticiones morales, que apartan al lector de lo que puede, por una ética de la lectura inocente.” Allí donde se lee supersticiones morales se puede escribir prejuicios del sentido. Agrega que esa característica “establece una diferencia radical entre los ensayos de Borges y cualquier modalidad de la crítica (hermenéutica, filológica, estilística, filosófica.)” Y podemos agregar en el paréntesis un adjetivo más: psicoanalítica. Pero psicoanalítica del mal psicoanálisis, pues la lectura psicoanalítica debería ser análoga a la lectura poética, es decir, inocente según Borges. Y hay una frase que muestra bien la distancia que hay entre esos dos tipos de lectura: “no se trata de razones que Borges buscó trabajosamente, forzando su ingenio, sino de razones que encontró misteriosamente envueltas en los detalles que, por un designio incierto, distrajeron su atención.” Claramente esta frase señala bien la posición de lectura que hace tanto al poeta como al psicoanalista. Por otra parte, diría alguien que Borges logra esa lectura porque es Borges y no se la puede lograr sin su talento. Se pueden responder dos cosas: primero que Borges no logra esa lectura porque es Borges sino porque es poeta; y segundo que efectivamente se necesita talento, ese que Stevenson llamaba talento para la lectura, y que está al alcance de todo lector, basta que se atreviera a poner en entredicho sus prejuicios (y Borges es Borges porque se atreve a ser poeta.)
En ese ensayo sobre los nueve ensayos de Borges hay, antes de todo eso, una especie de apología de la incertidumbre que se puede leer en la forma de lectura de Borges. Incertidumbre éticamente irreductible (es decir, que la lectura ética, en vez de reducir a un sentido, mantiene en su carácter de incertidumbre y ambigüedad –de esto se trata, en psicoanálisis, lo que se llama interpretación por el equívoco.) “Cada uno de estos modos de figuración, de aparición del sentido como radicalmente incierto (vacilante, en suspenso, desdoblado) nos dice claramente que la incertidumbre no es una forma de ser del sentido, que no está dada en las profundidades semánticas o en la superficie estilística del texto, sino que ocurre, como un devenir que arrastra simultáneamente al texto y a su lector. La incertidumbre no es un estado de indefinición del sentido, sino el devenir-indefinido de cierto sentido: un acontecimiento que ocurre en ciertos detalles de un texto (localizándolos como detalles inquietantes) cuando el lector se encuentra a sí mismo, como sujeto de una interrogación o una sospecha cuya resolución no termina de producirse, encontrándose con el texto convertido en objeto de goce: en un texto que entredice sólo para él un suplemento de sentido indecible.”
Todo esto está dado por la forma de lectura que ejerce Borges y que es la lectura con mayúsculas. Es la forma de lectura que hace al lector como poeta. Es la forma de lectura que implica la desaparición de los límites entre autor y lector (lo que importa es por qué implica esa desaparición más que la desaparición en sí misma.) Pero todo esto se entiende sólo si se parte de la fórmula que se escribe poesía//literatura, que surge de la ampliación de la fórmula que resume la última enseñanza de Lacan: real//sentido y que lleva a psicoanálisis//literatura. Esto lleva a considerar ese rigor que Borges señala en la palabra de la poesía. Porque la precisión no es un fruto de la pura lógica sino un fruto de la poesía. La precisión se desprende de un esfuerzo de poesía, no de un esfuerzo meramente lógico. Ese rigor es fruto de eso que, agregándole, con el último Lacan, un término a la dicotomía que genera el Lacan de “Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”, explica dónde queda la palabra en la triple fórmula anterior. Hay que escribirlo:

real//sentido

poesía//literatura

psicoanálisis//literatura

palabra agujereada//palabra plena-palabra vacía

La lectura ética de Borges respeta la palabra agujereada de la poesía de Dante. El resultado de ello es que, al contrario de lo que todos saben, es decir que Dante creó (según la psicoanalista que mencioné antes) una poesía de amor que contiene también una historia de amor (y eso la llevó a la conclusión aquella de que Dante amaba también al lenguaje), lo que creó Dante es otra cosa. Y es una lectura distinta (poética) de la obra de Dante la que la muestra en su aspecto insoportable. Ese aspecto intenta ser tapado por montañas de literatura. El último ensayo de Borges muestra este aspecto con total claridad, aunque ya está también en unos detalles que Borges lee en cómo Dante siente la historia de Paolo y Francesca. La obra de Dante puede estar cargada, como suele leerse, por el tema del amor, pero si no se borra la palabra agujereada de la poesía se lee, con total claridad, que si se trata de una historia de amor, es una historia de amor fallido. Cuando se la lee en serio, como un poeta, la Divina commedia es, desde el principio hasta el final, la historia de un desencuentro irreductible y, por lo tanto, infinito: una historia de la no-relación sexual.

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Es tiempo de hacer un esfuerzo por precisar eso que se puede extraer como enseñanza fundamental de los Nueve ensayos dantescos de Borges. Para ello nos conviene retener el concepto de lectura inocente y, al mismo tiempo, pasar de esa obra particular a la totalidad de su obra (o por lo menos intentar ese movimiento.) Esa lectura inocente es, como dijimos, la verdadera lectura, la que subvierte el concepto vulgar de lectura. Al principio de la conferencia titulada “Lacan con Joyce”, Miller señala, circunscribiendo su señalamiento a la última enseñanza de Lacan, que ella, como la obra de Joyce y, sobre todo, del último Joyce, es decir del Joyce del Finnegans wake, necesita otra economía de lectura. Otra con respecto a la economía de lectura que implica el concepto vulgar de lectura. Esa otra economía de lectura es la que necesita el psicoanálisis todo. Esa otra economía de lectura implica una ética de la lectura.
Para pensar en esto con alguna precisión es necesario enfocar los reflectores hacia el problema de la traducción. Es claro que toda teoría de la traducción implica una teoría de la lectura y una teoría de la escritura. Y es para considerar esto que nos alejamos un poco y pasamos de observar los Nueve ensayos dantescos a observar la obra de Borges como totalidad. Es que en Borges es claro que hay una teoría de la traducción que es una teoría de la lectura y una teoría de la escritura. Toda la obra de Borges es exactamente eso: una teoría de la traducción, de la lectura y de la escritura en acto.
Sería posible partir por otros lugares, tomando una perspectiva histórica, pues el problema de la traducción es un debate que lleva más de dos mil años. Pero la posición de Borges engloba la lectura histórica e implica una irreverencia que es la que nos importa. En alguna otra página, aprovechando una idea de Coleridge que Borges solía recordar, señalamos que habría que agregarle algo a esa idea de Coleridge-Borges. Los hombres nacen aristotélicos o platónicos, es la frase de Coleridge que Borges solía recordar. Esas dos posiciones se observan, efectivamente, siempre. Hoy están presentes en dos grandes corrientes epistemológicas que, sin embargo, lejos están de ser novedades. Una es la tendencia positivista del real sin sentido de la ciencia y la otra la relativista del sentido sin real de la retórica. Los psicoanalistas se inscriben, en general, en una de estas dos grandes tendencias. Como señala Bassols, la vía positivista de la ciencia sin sentido lleva a algunos psicoanalistas a desear que el psicoanálisis sea reconocido por los médicos, por los psiquiatras llamados biológicos, por los neurocientistas. Intentan así demostrar, es un ejemplo, cómo en el “Proyecto de psicología para neurólogos” Freud ya entreveía el surgimiento de los neurotransmisores. La vía relativista de la retórica desemboca en la idea de que hay tantos psicoanálisis como psicoanalistas; en la ideología del psicoanalista independiente del final del análisis como final de la transferencia y no de su engaño. Es claro que el psicoanálisis orientado, como la poesía, debería empujarnos a rehacer la frase de Coleridge y decir, aunque luego hubiera que explicar la frase porque cada cual va a entender algo distinto, que los hombres nacen aristotélicos o platónicos pero pueden volverse, por el psicoanálisis, lacanianos.

Borges, en acto, se vuelve lacaniano, aún sin saberlo. Decíamos que nos importa la irreverencia de la posición de Borges dentro del debate que implica el problema de la traducción. Esa irreverencia es la del psicoanálisis. Esa irreverencia es la de la poesía. Ni al psicoanálisis ni a la poesía les convienen la solemnidad. Sí les conviene la irreverencia. Se puede agregar a esto que la solemnidad es siempre del yo, es siempre del narcisismo.
El problema de la traducción, a lo largo de la historia, osciló entre dos respuestas fundamentales para la misma pregunta (que contiene, además, un aspecto aparentemente oculto y que es justamente el que nos interesa.) Una de las respuestas sostiene que debe traducirse lo más literalmente posible. La otra respuesta implica la posibilidad de introducir variaciones al traducir un texto. En ambos casos, sin embargo, la pregunta que intenta responderse es cómo ser fiel al texto original.
Borges señala, en un artículo titulado “Las dos maneras de traducir”, que la mentalidad clásica es la que introduce variaciones porque le interesa la perfección de la obra a despecho de los localismos, las contingencias y la personalidad del autor. La mentalidad romántica, en cambio, sostiene la literalidad porque encumbra al yo al costo de la obra de arte. Lo que nos interesa a nosotros es, sin embargo, la pregunta que origina estas dos posibles respuestas y que es, como dijimos, cómo ser fiel al texto original. Y es allí que tenemos que agregarle el aspecto aparentemente oculto (a la luz del día, sin embargo) que hay en ella. Este punto oculto a la luz del día es el punto en el cual se sitúa la irreverencia de Borges. Porque se postula, sin más, que hay un texto original. Borges no hace otra cosa, con su obra toda, que subvertir este postulado sosteniendo, en acto, que no hay originales sino sólo borradores. Cada página de la obra de Borges lleva a este postulado distinto al del sentido común: no hay textos originales en el sentido de originarios. Los ejemplos más claros de esto son, quizá “Pierre Menard, autor del Quijote” y “Kafka y sus precursores.” Un psicoanálisis orientado implica tomar, ante la presuposición de la existencia de un texto de origen, la misma posición de Borges. No hay textos originarios. Ello se inscribe en el mismo lugar que el axioma lacaniano del no hay relación sexual.
En “Las versiones homéricas”, Borges escribe lo siguiente: «presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H –ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio.»
Con la caída del concepto de texto definitivo tenemos que sostener la caída del concepto de texto original. Un crítico señala que Borges “nos invita a pensar la literatura como una serie de borradores pasible de extenderse indefinidamente.” Al notar que su obra toda es una puesta en acto de una clara teoría de la traducción, lectura, escritura, en seguida damos en pensar, por ejemplo, en cuentos como “El libro de arena” y “La biblioteca de Babel.”
¿Pero por qué al psicoanalista le interesaría el desdibujamiento del concepto de texto original en el sentido de originario? Porque nos remite rápidamente a varias preguntas acerca del quehacer del psicoanalista y nos aporta algunas respuestas. Alguna vez un practicante del psicoanálisis preguntaba, en conversación con otros practicantes, si el psicoanalista, en un psicoanálisis, lee o escribe. Como la conversación tenía la forma de las conversaciones actuales, las que permiten las redes sociales virtuales, el otro le respondió con el apresuramiento típico de esas conversaciones. Le dijo, sin pensarlo mucho, que lee hasta el dispositivo del pase y allí se pone a escribir. Las cosas no son tan sencillas. Es claro que, en el apresuramiento, sucumbió a los conceptos vulgares de lectura y escritura y, sin saberlo, había en su respuesta también una teoría de la traducción no menos vulgar. Lo que Miller llamó dispositivo joyceano, ayuda a entender algo de esto y a no sucumbir al apresuramiento.
Hay un axioma que se repite cada tanto sin que, al parecer, hiciera demasiada mella en los oídos en los cuales cae: un psicoanálisis es aprender a leer para que surja lo ilegible. En un libro de Sergio Waisman titulado Borges y la traducción, se señala que “como ha observado un buen número de críticos, cuando Borges lee, escribe.” Esto, que es ya un lugar común, parece no entenderse del todo, o parece no ser tomado en serio. Ocurre ello con Borges porque Borges era un poeta. Cuando Borges lee, escribe. No quiere decir que Borges lee en el tiempo 1 y escribe en el tiempo 2. Es así como entiende la mayoría este señalamiento que cualquiera podría hacer. Que no hubiera un tiempo de la lectura y después un tiempo de la escritura es el resultado del no hay texto original postulado en acto. Nótese que es lo contrario a lo que postulaba ese practicante del psicoanálisis que postulaba que hay un tiempo de lectura y luego uno de escritura. Lo que señalan los críticos agudos acerca de Borges lo acerca a lo que debería esperarse de un psicoanalista. Cuando un psicoanalista lee, escribe. Cuando un analizante lee, escribe. Y eso es lo que quiere decir que un psicoanálisis se trata de aprender a leer para que surja lo ilegible. No hay en esa idea un tiempo 1 de aprendizaje de la lectura y un tiempo 2 de surgimiento de lo ilegible. El problema es que se trata, ciertamente, de una forma de lectura distinta del concepto vulgar de lectura. Aunque el concepto vulgar de lectura es una ilusión. La lectura debería ser siempre la borgeana, poética, psicoanalítica. A esto es a lo que se refería Stevenson, en uno de sus bellos ensayos, postulando el talento para la lectura mencionado antes.
No hay texto original. Para un psicoanálisis tenemos que presuponer la misma idea, que claramente subvierte el pensamiento. Los psicoanalistas que, entre los lacanianos, se han dado en llamar imprecisamente postfreudianos, pierden la esencia del descubrimiento de Freud justamente por sucumbir a la idea de texto originario a ser leído-traducido. Y Freud mismo pega un resbalón, en ese punto, con su noción de neurosis de transferencia. ¿Por qué patina? Porque presupone un texto original sobre el que se fundaría el texto artificial a través de la transferencia. Otros han formulado la pregunta de esta manera: ¿hay un sujeto escrito que el psicoanálisis lee o el sujeto es escrito en el mismo momento de su lectura? La respuesta buena tiende, por supuesto, a eso último, y ello a través de la idea fundamental de que no hay texto original.
Que hubiera texto original es la ilusión de la neurosis. Borges es muy agudo al señalar que la idea de un texto definitivo pertenece a la religión o al cansancio. La presuposición de un texto original es un sueño neurótico. La neurosis postula la idea del destino, la idea de lo que está ya escrito. (Cuando Lacan señala que no hay destino humano que no sea disparatado hay que saber oír lo que señala acerca de lo disparatado de la neurosis.) Jorge Alemán escribió alguna vez un par de líneas que rápidamente vinieron a la mente al escribir las frases que están más arriba. Es que en ellas está parafraseada una frase de Verlaine que se relaciona estrechamente con la fórmula poesía//literatura. «El sueño de la neurosis y de la vana literatura imagina un goce sin fallas, mítico y absoluto, una cópula animal no interferida por la lengua y su modo siempre fallido y parcial de gozar.» Es por esto que la posición de Borges es la que le conviene al psicoanalista y es por esto que el no hay texto original está estrechamente vinculado con el no hay relación sexual.
Un día alguien señaló que sinónimo del concepto de rectificación subjetiva, que hace al movimiento que permite entrar en un psicoanálisis, es la creencia en el inconsciente. Y es desde allí que hay que entender la frase de Freud que señala que el deber de todo ser vivo es soportar la vida. Esto quiere decir que, ante el trauma de la lengua, parafraseando al mismo Jorge Alemán, surge una pregunta: ¿tendrá la existencia el coraje de aceptar su fractura, y sabrá leer en el inconsciente el modo singular en que habita el trauma de la lengua? Es con ese coraje que se relaciona la obra de Borges, es decir, esa teoría sobre la traducción, la lectura y la escritura en acto.
Por ser la obra de Borges la puesta en acto de este no hay texto original es que alguien como Piglia puede decir, textualmente, que “es como si hubiera entrado y salido siempre del mismo texto y lo hubiera reescrito a lo largo de su vida, un trabajo continuo de reescritura, de variantes y versiones.”
Jorge Luis Borges. HotelEn “Sobre el Vathek de William Beckford” Borges escribió esto: «sólo tres días y dos noches del invierno de 1782 requirió William Beckford para redactar la trágica historia de su califa. La escribió en idioma francés; Henley la tradujo al inglés en 1785. El original es infiel a la traducción.» Estamos en el extremo de ese no hay texto original. Borges postula que el idioma inglés es más favorable que el francés al ambiente de pesadilla de la obra de Beckford y que, por eso, el original en francés es infiel a la traducción en inglés. Detrás está, por supuesto, el postulado mucho más fuerte e irreverente de que no hay textos originales sino sólo borradores. Y un psicoanálisis hay que pensarlo desde allí, desde este no hay texto original. Y se trata de inventarlo. La frase de Borges acerca del Vathek de William Beckford es la que nos da la clave de la relación que hay entre lo que se escribe en un psicoanálisis y la neurosis. El supuesto texto originario (la neurosis vela el hecho de que no hay texto originario y se postula a sí mismo como tal, como destino ya escrito), es infiel a su supuesta traducción.

Sebastián A. Digirónimo
(2014)

Fuentes: LITER-a-TULIA / Letras-Poesía-Psicoanálisis

Sebastián A. Digirónimo
Es psicoanalista y escritor. Ha publicado artículos en diversos medios, es autor de  De sueños y sombras, La púrpura y el bronce de la espada, y Treinta monedas de plata en colaboración con Mercedes Ávila.