Esto no es un análisis

Rodrigo Airola

“Y si alguno de éstos, como despreciando la sencillez de tales palabras, con soberbia flaqueza se lanzase fuera de su nido alimenticio, ¡ay!, caerá, ¡desdichado! Y, Señor Dios, ten piedad, no sea que al polluelo sin plumas lo pisoteen quienes pasan por el camino. Y envía a tu ángel, que lo vuelva a poner en el nido para que viva hasta que vuele.”

San Agustín, Confesiones (Libro XII)

Arkangel (2017) es el segundo episodio de la cuarta temporada, escrito por el creador de la serie, Charlie Brooker, y dirigido de manera correcta por Jodie Foster. Su trama puede resumirse de manera muy simple: una madre, en extremo preocupada por la integridad de su hija desde que ella nace, decide someter a la niña a un experimento que consiste en implantarle un chip que, conectado a una suerte de tablet, le permite monitorear e intervenir de manera estrecha sobre la vida de la hija con la promesa doble de protegerla a ella y tranquilizarse a sí misma.

Este episodio no está entre los más destacados de la serie, es, en muchos sentidos, predecible, y más cercano al drama que a la distopía que caracteriza a los demás capítulos. Sin embargo, ciertos detalles de Arkangel capturaron mi atención.

En buena parte de los capítulos de Black Mirror sus protagonistas experimentan diversas sensaciones de encierro inducidas, directa o indirectamente, por algo que involucra algún dispositivo tecnológico, sin que resulte posible muchas veces vislumbrar una salida. Ese algo opera en tono de asfixia, se expande indefinidamente y nada parece escapar a sus dominios; la desesperación de sus cautivos es, muchas veces, su impotente contraparte y, correlativamente, se promueve lo mismo en el espectador.

Me pregunto si no hay en esta cualidad un punto de cruce entre una condición estructural del parlêtre y cierto rasgo de eso que se suele llamar subjetividad de la época.s04e02-arkangel-peq-800x1200

Dudo que algún otro capítulo de esta serie, como Arkangel, haya promovido semejante cantidad de artículos presuntamente psicoanalíticos. La mayoría de ellos se presentaban como un análisis de Arkangel, y redundaban con más o menos definición en lo mismo, que podría resumirse así: el estrago materno y el hijo como objeto fetiche de la madre. El tema parecía, a grandes rasgos, obvio. ¿De qué otra cosa habla Arkangel? Aunque, ¿es esa la lectura de un psicoanalista?

Magritte pipaUna expresión se deslizó entonces entre labios, primero como queja estéril dirigida a uno de esos artículos: “¡esto no es un análisis!”, pero luego, repentinamente, escuché en la frase una adaptación del famoso “Esto no es una pipa” (La traición de las imágenes) de René Magritte, y me causó gracia. Había leído hace un tiempo el ensayo sobre Magritte de Michel Foucault que aborda las múltiples, si no infinitas, paradojas de dicha pintura (junto con Los dos misterios, variación de la primera), y algo en la expresión disparó diversas asociaciones. “Esto no es un análisis”. Es el título que necesito.

Distinguir los rasgos de la subjetividad de cualquier época de las condiciones inalterables del parlêtre es un punto de partida necesario, pero, tengo para mí la pregunta de si algo en lo que Lacan postula como discurso capitalista, que es un no-discurso, no podría conspirar con los límites presuntamente insobornables de tales dos dimensiones de la experiencia humana.

Los diagnósticos generalizados son conocidos por todos y parecen extenderse: desabonados del inconsciente, forclusión del sujeto, clínica de la inexistencia del Nombre-del-Padre, etcétera. Los mismos están, para decirlo rápido, ligados con lo que se denominó, con Jacques-Alain Miller, “la época del Otro que no existe” y que, a los fines de estas articulaciones, resumiría en la evaporación de una instancia de autoridad que encarne un lugar de excepción en el tratamiento de la condición trágica del parlêtre, pudiendo dejar así vacante la función que instaura la Ley de la palabra, y lo que esta habilita.

Entonces, retomo: esto no es un análisis. ¿Y qué es un análisis?

Casi al final del Seminario 6, en la página 537 del apartado “Hacia la sublimación”, Lacan se pregunta por el deseo del analista: “El análisis no es una simple reconstitución del pasado; el análisis tampoco es una reducción a normas preformadas; el análisis no es un épos; el análisis no es un éthos. Si debiese compararlo con algo, sería con un relato que fuese, a su vez, el lugar del encuentro acerca del cual se trata en el relato”.

Y dice en el párrafo siguiente acerca de la posición del analista: “Nos hallamos en la posición paradójica de ser los intermediarios del deseo, o sus parteros, quienes velan por su advenimiento”.

Retengan esta cita. Vayamos ahora sí al otro parto.

La primera escena de Arkangel contiene la matriz sobre la que se desarrolla la trama de todo el episodio, y es uno de esos detalles, quizá el principal, que justificó mi elección de este episodio. Todo comienza en un quirófano. Marie está siendo intervenida quirúrgicamente, su rostro, agotado y nervioso, se reprocha culpable de “no haber podido pujar más” frente a una enfermera que la acompaña impasible a su derecha, confirmando de este modo que se trata de una cesárea. Segundos después los médicos retiran al recién nacido y un silencio espectral es seguido por la desesperación de su madre que, a los gritos, implora le confirmen que su hija está bien. Finalmente, la bebé llora, se la entregan, y fin de la escena. Junto con esto, lo central para mí es cómo la escena está filmada. Desde el comienzo la cámara procede desde atrás de Marie, que está acostada en la camilla del quirófano. La camilla está separada por un velo que divide lo que los médicos están realizando más allá de él, y, por lo tanto, la futura madre tiene el campo de visión casi completamente obstruido por ese separador. Lo mismo le ocurre al espectador, que está situado de su lado, aunque, por la altura y la disposición de la cámara, puede ver un poco más, sólo un poco más, de aquello que ocurre detrás de la cortina: un panorama más amplio del quirófano, el movimiento de los médicos, y un pequeño detalle: algo de sangre…

Arkangel 1

Bien, volvamos a la pipa.

El famoso cuadro de Magritte contenido en La traición de las imágenes, ese que dibuja una pipa y debajo de ella la descripción reza “Esto no es una pipa”, pone en primer plano el estatuto del significante, su equivocidad, su necesaria primacía en la configuración de la realidad y, por lo tanto, el carácter de semblante de esta última.

En un apartado denominado “Hay pipas y pipas”, del libro La permanencia de lo negativo, Slavoj Žižek se sirve de diferentes cuadros de Magritte para ilustrar la ruptura de la lógica de la representación que implicó el pensamiento kantiano: “la inconmensurabilidad radical entre el campo de la representación y la Cosa irrepresentable”. Primero apela a una escena de Madame Bovary, de la que extrae una distinción entre el realismo, “la creencia ingenua de que, detrás de la cortina de las representaciones, realmente existe una realidad sustancial y llena”, y el posrealismo que comenzaría “con una duda respecto de la existencia de esta realidad ‘detrás de la cortina’, es decir, con el presentimiento de que el gesto mismo de ocultamiento crea lo que pretende ocultar”.

Nos interesa la tensión entre estas dos concepciones, porque es dicha tensión la que retomaremos en nuestro quirófano. Pero antes resumamos lo que Žižek ejemplifica luego con diferentes cuadros de Magritte: “detrás de todas estas paradojas emerge la misma matriz, la misma fisura básica cuya naturaleza es, en última instancia, kantiana: la ‘realidad’ jamás está dada en su totalidad; siempre hay un vacío abierto en medio de ella, que es llenado por diferentes apariciones monstruosas”.

En síntesis: podemos servirnos, con Žižek, de pinturas como El telescopio o Personaje que camina hacia el horizonte, pasando por las ya mencionadas pipas, por nombrar sólo algunas, y en todas ellas encontraremos variaciones de una misma estructura que nos confronta con el carácter ficcional de la realidad, que con Lacan llamamos semblantes, y sus vínculos siempre irreductibles con lo real.

Regresemos con Marie. Están entonces estas dos dimensiones: una que nos sitúa de este lado con la agobiada madre, y esa otra que está detrás del velo, que figura y configura el campo que está más allá de nuestras representaciones; y que juegan con esa tensión que mencionamos antes, sobre todo desdoblando el campo de la visión entre lo que podría percibir Marie y ese poquito de más al que se permite acceder al espectador; lo que podríamos pensar como una metáfora de la división constitutiva del sujeto. Más acá, entonces, Marie se reprocha no haber hecho lo suficiente. Culpa que sabemos no es otra cosa que la perversa artimaña de un deseo acorralado por la cobardía que engendra la angustia. Toda la escena contagia ese afecto certero. No por nada Freud volvió tantas veces a la experiencia traumática del nacimiento para preguntarse si no configuraría el prototipo de la angustia. Pero, entonces, ¿qué balbucea en ese estado de extrema indefensión la culpa de Marie? El texto hay que saber leerlo, está en eso que se dice sin saber lo que se está diciendo. Lo que hay es un fantasma, y ese fantasma no cesa de escribir que hay una hija perdida. ¿No es eso lo que está sobrevolando el quirófano, haciéndonos testigos partícipes de ello? ¿Acaso no es lo que sobrevuela todo el tiempo el completo episodio de Arkangel? Desde la escena en la que Sara se pierde en la plaza, y que lleva a Marie a contratar los servicios de la compañía Arkangel, pasando por su preocupación de que llegue bien a la escuela, o las ya más desesperadas veces en que advierte que su hija le oculta algo (que el guion presenta primero bajo la forma de una escena sexual, y luego con el consumo de alguna droga), para finalmente estar presente, de manera apoteótica, en ese final en el cual el fantasma parece realizarse: se perdió una hija, y la mirada extraviada de la madre, todo su cuerpo a la deriva, no son otra cosa que figuraciones de que esa madre es ahora, sobre todo, esa hija perdida que nunca dejó de ser.

Bien, ahí está Marie: luego de los golpes que le dio su hija, con la misma tablet queArkagel estaba destinada a garantizar su tranquilidad, ya sin Sara, en medio de la calle, sola, con su andar desencajado, sus piernas a punto de quebrarse, y ese detalle de la sangre, sí, la sangre otra vez, en todo su rostro…

El no-discurso que nombramos capitalista es –me permito utilizar una alegoría elemental– una gigantesca licuadora en la que todo va a parar a su interior, desintegra sin discriminar y nada la detiene. No es una representación original, sólo Zygmunt Bauman, por nombrar uno de tantos pensadores, tiene innumerables trabajos que desarrollan esta idea de lo “líquido” con extendidas elaboraciones.

Lo que me interesa subrayar es que la interpretación analítica, si algo no es, justamente, es eso. No pocos psicoanalistas, la mayoría de ellos imposibilitados de advertirlo, sienten estar en su salsa en su afán desconstructivista cuando, al compás de lo peor de la época, desprecian lo subversivo del descubrimiento freudiano: lo inconsciente, que en su núcleo siempre tendrá una opacidad que rechazan. No advierten que las salsas son la especialidad de ese artefacto. El sin-sentido que hay que alcanzar en un análisis sólo se alcanza trabajosamente, tratando con suma delicadeza esos elementos que, en calidad de significantes, son puestos en la escena del análisis. Delicadeza no es cautela deliberada, sino precisión que se sabe advertida de que en las marcas por las que discurre el sujeto anida algo imprescindible.

La operación per via di levare, que Freud grafica sirviéndose de la distinción que realiza Leonardo Da Vinci, es lo contrario de una topadora que destroza todo. Esos restos, los de la topadora, son tan bendecidos por el narcisismo como la pieza anterior a la colisión, pretendidamente completa.

Es cierto que las identificaciones y los ideales con los que se aliena el sujeto tienden espontáneamente a hacer consistir al Otro. Pero no es menos cierto que despreciar dichas marcas está muy lejos de producir la liberación anhelada. Y, además, deja al sujeto inerme ante un Otro que, paradójicamente, por no estar en ningún lado, está en todos.

Digámoslo con todas las letras: si se trata de prescindir del Padre, así, sin más, entonces el neoliberalismo ya acumula en el asunto muchos más diplomas que los que todo el andamiaje del mercado de conocimiento psicoanalítico pudiera ofrecerle, y no necesitó de ningún psicoanalista –aunque algunos se presten gustosos– para transformar al inconsciente en meros restos, un polvillo insignificante. Esos restos resuenan con la nada, que, aunque suene parecido, es lo opuesto de hacer resonar un vacío.

Dejemos por un rato la licuadora y sus salsas. Y digamos que la sangre no es unaArkangel sangre salsa, por mucho que esta última pueda simularla. ¿Cómo leer este significante que insiste a lo largo de todo el episodio de Arkangel? Se nos da a ver apenas, sugerente, en la primera escena del quirófano; baña todo el rostro de Marie al final; pero, sobre todo, aparece como el símbolo de aquello que la hija estaría imposibilitada de percibir. Promediando el episodio, está esa escena bisagra en la que Sara, tras frustrados intentos de tomar conocimiento acerca de eso que le estaba vedado (lo recuerdo: pregunta a un compañero de la escuela, luego intenta dibujarlo, y, en ambas, la censura del dispositivo impide que acceda a eso que se nombra “sangre”), finalmente se pincha un dedo con la punta afilada de un lápiz, y, sin poder evitar el pixelado de la imagen, comienza a clavarse el lápiz furiosa una y otra vez hasta que su madre la detiene. La sangre podría leerse como la metáfora de aquello que sería irrepresentable.

Como las apariciones monstruosas de las que nos habla Žižek, que están ahí para señalar lo real y velarlo al mismo tiempo. ¿Por qué no decirlo, con Magritte, una vez más?: esto no es sangre. Ahí donde para los seres hablantes se abisma el agujero de lo que no puede ser pronunciado en ninguna lengua, justo ahí donde la muerte y la sexualidad despliegan su mudez, nuestro episodio recurre al significante “sangre”. ¿Sólo eso podemos decir de él? Quizá un poco más adelante podamos agregar algo más.

Magritte 2Si bien se presta atención al ensayo que escribe Michel Foucault sobre Magritte, en su segundo capítulo sitúa con notable precisión la operación que sostiene la obra de la pipa (en cualquiera de sus versiones). La cita es muy bella: “La diablura radica en una operación que la simplicidad del resultado ha hecho invisible, pero que sólo ella puede explicar el indefinido malestar que este provoca. Esa operación es un caligrama secretamente constituido por Magritte, y luego deshecho con cuidado. Cada elemento de la figura, su posición recíproca y su relación se derivan de esa operación anulada una vez realizada. Detrás de ese dibujo y esas palabras, y antes de que una mano haya escrito lo que sea, antes de que hayan sido formados el dibujo del cuadro y en él el dibujo de la pipa, antes de que allá arriba haya surgido esa gruesa pipa flotante, es necesario suponer, creo, que había sido formado un caligrama, y luego descompuesto. Ahí están la constatación de su fracaso y sus restos irónicos”.

Esta operación consiste en pervertir la forma tradicional, que, como bien se puede deducir de la cita, no es otra cosa que un signo sólo sostenido por la intervención del significante del Nombre-del-Padre que permite sostener fijas algunas representaciones de nuestro universo simbólico. Son nada menos que los significantes Amo que discurren en los discursos, y que posibilitan que la lógica del significante, que –como machacó Lacan hasta el hartazgo– es lo que representa a un sujeto para otro significante, pueda ser otra cosa que mera inconsistencia en la cual todo el tiempo cualquier cosa puede ser cualquier cosa. Es cierto que el Nombre-del-Padre fija, pero no es menos cierto que es también lo que habilita al juego de las múltiples alusiones y paradojas, al libre discurrir, que sabemos no es tan libre, del sujeto por la cadena. Por el contrario, si nada establece puntos de fijación, referencias, entonces el sujeto se debate entre la estructura holofrásica que oblitera el intervalo, fijándolo de manera férrea, y la no menos paralizante metonimia infinita.

Efectuemos un nuevo desvío hacia Arkangel. Un pequeño diálogo de Marie con su padre nos puede servir de ejemplo para pensar el tratamiento de las marcas que promueve esta subjetividad neoliberal que intentamos pensar. Ella le cuenta a su padre acerca del dispositivo y su padre le pregunta por los costos de éste, Marie responde que es “una prueba gratis”, y él le replica con humilde ironía “Oh, gratis… sí…”. Esta respuesta señala muy bien que está advertido de que lo que está en juego son costos que cotizan más acá de lo económico. Pero el sujeto en el que se sostiene Marie no está en posición de escuchar, porque su goce la hace rebotar como un eco sordo en el interior de las coordenadas que configuran su fantasma.

El rechazo de las marcas que le vienen del Otro la lleva a hacer fuck you –literal– aArkangel fk un decir que, atravesado por la castración, distingue entre algo que se pudo haber perdido (su brazo que se quiebra de chica, en el reproche que ella le formula al padre) y esa “hija perdida” que, en la pretensión de no querer asumir ningún costo, está siempre al borde de perderlo todo. Y en este punto podríamos retomar la referencia a la sangre e intervenirla para usarla como metáfora de aquello que discurre entre generaciones, la herencia simbólica que, ya que hablamos de cotizaciones, estaría sufriendo una estrepitosa devaluación. ¿Qué es acaso ese empuje indiscriminado, y que suma cada vez más adeptos, a la “identidad autopercibida”, cuando reniega de los nombres que le vienen del Otro, sino la manifestación más acabada de la entronización del Yo?

Una de las paradojas más espeluznantes de la modernidad tardía es que, en nombre de la libertad, se le da el comando de todo al individuo, o sea al Yo, que sabemos que es una instancia al servicio del desconocimiento; desconocimiento que se podría traducir como rechazo de lo imposible. Rechazar la castración somete al sujeto al peor de los Amos.

Si es una verdad de la experiencia analítica que no hay Otro del Otro, no es menos cierto que existe un Amo de todos los Amos, Freud lo bautizó Superyó, que siempre ordena gozar siempre (no es una redundancia gratuita), y es quien gobierna sin límites cuando el Yo, siervo predilecto de aquél, más cree en su autonomía. ¿No se emparienta con esto aquel control al que nos referimos desde el principio?

A este Amo le sientan muy bien los ropajes que le brindan los objetos de consumo que produce el mercado sirviéndose del discurso científico, y así se presenta como un Dios impoluto, neutral, de una esterilidad y transparencia que quedan muy bien reflejadas en la blancura total de las instalaciones de la Compañía Arkangel. Este Dios impecable nos ha invadido con sus alados mensajeros celestiales, y el individuo moderno no deja de tejer alianzas con ellos, los abraza sin advertir que nunca se sale indemne de pretender tocar el cielo. Ícaros chamuscados que sin embargo no dejan de hacer fuck you.

Arkangel sala

Un nombre es lo contrario de un código. Recuerdo que hace unos años asistí a un seminario de Marcelo Barros en el que tomaba las figuras del círculo y la cruz para, entre otras cosas, ilustrar dicha distinción. Me interesa traer de una manera simple la idea que yo me formé y que tuve presente casi desde que comencé a escribir este texto. Hay una escritura asociada a la Cosa irrepresentable que habita el núcleo del parlêtre. Y puede haber el acto de inventar un nombre que equivoque el destino que dicha escritura no cesaría de realizar. Esta dialéctica entre una circularidad que repite siempre lo mismo y un corte, un desvío que introduce alguna torsión en lo que de otra manera sería inevitable, entiendo, es la manera más elemental en que se puede figurar aquello de lo cual están soportadas la experiencia y la ética de la operación psicoanalítica. Dicho acto es un acto metafórico. Hay una relación entre la separación y la metáfora.

Arkangel finalUna idea bastante extraña que tuve al menos apenas surgió, la primera vez que volví a ver Arkangel, fue que al finalizar el episodio, en el momento exacto en que se muestra a Marie totalmente desvalida con su rostro ensangrentado, pensé que esa mujer era ese bebé del comienzo del episodio, que ella era en ese preciso instante ese bebé que tanto temía que se perdiera. Si le damos algún crédito a esta ocurrencia, se ve la estructura circular que se despliega, donde el final conectaría con el principio, y donde nunca se sabría bien en qué lugar empieza y termina algo. Ese círculo es trágico si no viene alguna instancia a anteponer un no al goce, un límite, que en calidad de interpretación pueda equivocar, desviar un poquito, el orden de hierro de ese postulado; esa salida, de acontecer, será una salida poética y, al mismo tiempo, un nuevo comienzo. Por alguna razón relaciono esto que estoy escribiendo con el poema “Booz endormi”, de Victor Hugo… tanto insistió Lacan con ello, ¿sólo habremos retenido el gesto de quedarnos dormidos?

Los tres que me acompañaron hasta acá, esas marcas que fui siguiendo, están muy lejos de haber agotado sus interrogantes, sin embargo, el recorrido me permitió anudar algunos puntos de cruce. Con ellos vuelvo a desplegar la pregunta: y entonces, ¿qué es un análisis? Un análisis es una experiencia que, si está bien orientada, lleva a confrontar al sujeto con la indeterminación que le es propia, y, por lo tanto, con lo incurable de su condición. Apunta siempre en dirección a lo irrepresentable, pero no lo hace sin servirse de la buena manera de las representaciones que dominan el relato, lo cual se logra pasando por las vueltas que merece lo inconsciente para alcanzar la densidad que le es propia, y, en el mismo movimiento, hacer desconsistir los sentidos hasta ese borde que hace de litoral con el vacío. Esto también es poner lo más singular del goce al servicio de un deseo advertido de lo que No-hay por estructura, de aquello que nos arroja a la vida una y otra vez más acá de cualquier cálculo.

Y entonces, ¿ya respondí a la pregunta? No. Esto no es un análisis.

Como al internarnos en el cuadro de Magritte, sólo podemos ensayar definiciones siempre provisorias. Hay que servirse de las marcas. Reconquistarlas. Y esto se logra sólo perdiéndonos en sus paradojas, habitándolas en su desamparo, atravesar su opacidad para, al salir de ahí, al asomar la cabeza al mundo por un segundo, escribir algo, y después volver a empezar. Y así una y otra vez. Esto no es un análisis.

Por ahora, voy a dejar acá. No sin antes excusarme ante los que quizá se acercaron esperando un análisis de Arkangel, a ellos no puedo menos que reenviarlos al comienzo.


Presentado el 30-10-2021 en la actividad Black Mirror en la Red, transmitida por Zoom.

Black Mirror, tecnologías y goce

Sebastián Digirónimo

  1. Vamos a empezar con algo que ya dijimos en este espacio, para ratificarlo y darle mayor fuerza: los que creen que en la serie Black Mirror el tópico central es la tecnología están equivocados. Hay que introducir, con el psicoanálisis, una distinción importantísima: en el campo del ser hablante jamás hay que confundir lo mudable con lo inmutable. O, como le dijo Montale a Pasolini alguna vez: “no hay que cambiar lo esencial por lo transitorio”. No importan los términos que se usaran para la oposición, es la oposición misma la que hay que saber sostener, y ello quiere decir saber distinguir una cosa de la otra. No hacerlo lleva a errores groseros que implican todo el tiempo descubrir novedades fantásticas y olvidar el bíblico “nada nuevo bajo el sol” que debe considerarse todo el tiempo. En términos técnicos es, incluso, saber distinguir la diferencia que hay entre el sujeto y la subjetividad. Y esa distinción no es un mero capricho teórico, debe saber sostenerse en acto. Muchos hay que teóricamente creen saber distinguir una cosa de la otra, pero después terminan hablando de la subjetividad de la época como si ello hubiera cambiado lo esencial de la estructuración del sujeto por el funcionamiento significante. Y esto ocurre todo el tiempo.

black_mirrorDicho esto, lo que sí se puede ver con claridad en la serie es el uso que hace siempre el ser hablante, el parlêtre, que es el sujeto más el goce, de las nuevas herramientas tecnológicas que se van inventando a lo largo de la historia, desde la rueda hasta los hologramas y cualquiera otra tecnología no existente todavía: y ese uso es siempre un uso de goce. Y, si bien se mira, es lo mismo que ocurrió siempre con la herramienta fundamental y primaria, que es el lenguaje. Siempre nos hemos engañado con el uso externo, con el uso que viene por añadidura, porque siempre se nos suele escapar el uso primario, básico y elemental, que es el uso de goce. El prejuicio utilitarista dominó siempre el pensamiento teórico y filosófico. Pero hay que entender que hay siempre, antes, un uso de goce. Así, el lenguaje sirve para comunicar sólo por añadidura, su uso primario es un uso de goce. Sin el concepto lacaniano de goce, se nos suelen escapar los resortes últimos del entero campo de lo humano, siempre. Y esto empezando por el lenguaje mismo. La distinción lacaniana entre el lenguaje y lalangue es lo que hay que saber sostener, y para ello hay que sacarlo del uso en jerga que sirve sólo para el sentimiento de pertenencia de los que se creen iniciados. Ahora, el problema es que no basta decir que se está considerando el concepto de goce para hacerlo en serio.

Dos preguntas podemos desprender de aquí. Una es, por supuesto, qué es el goce, y vamos a ver si podemos aprovechar los dos capítulos seleccionados de la serie para responder de una manera entendible por fuera de la jerga, pero, al mismo tiempo, sin vulgarizar un concepto difícil. La otra pregunta tiene que ver con una dicotomía que se suele usar en semiótica: la dicotomía entre uso e interpretación de una obra. Podemos aprovechar esa dicotomía introduciendo en ella una forma distinta de la que tiene en semiótica y agregando, además, un tercer término. Nos quedaría un tríptico formado por interpretación, uso y abuso de una obra.

Partamos por la interpretación. El psicoanálisis tuvo siempre que ver con ella, pero las relaciones entre el psicoanálisis y la interpretación no son tan sencillas como se cree desde el sentido común. Porque si bien existe hasta un concepto que hace a la interpretación psicoanalítica, ésta, precisada, mirada con atención, es lo contrario a la interpretación común y corriente. Porque la interpretación en psicoanálisis no se funda en el añadir sentido, tarea que puede hacerse al infinito, sino que la interpretación psicoanalítica se basa en la introducción del no-sentido, en la sustracción de sentido y no es su añadido. Esto permite entender que el movimiento de un psicoanálisis no es el de la añadidura de un sentido verdadero aportado por el practicante (como creyeron y creen muchos) sino en la constatación y experiencia de la fuga del sentido para luego hacer algo con ella.

En semiótica se suelen distinguir varios tipos de interpretación, una de esas distinciones más comunes se da entre una interpretación semántica, relacionada con los sentidos que introduce un lector ante un texto, y una interpretación semiótica que explicaría estructuralmente por qué un texto puede producir esos sentidos. Queda claro que esta distinción lejos está de la interpretación psicoanalítica (que es también poética) y que lo que logra es vaciar de sentidos el texto sin atentar, al mismo tiempo, contra la ambigüedad de los vocablos, y, en realidad, justamente por eso.

Eso que llamamos ambigüedad de los vocablos es el hecho estructural de que el significante se presta a la interpretación (en el sentido vulgar del término) porque puede tomar muchos sentidos y, en el fondo, todos (que quiere decir infinitos, que es un todo que jamás se completa en realidad, y esto es importante en sentido lógico). Es esto lo que quiere decir aquella frase de que con el tiempo adecuado se le puede hacer decir a cualquier frase cualquier cosa. Como el significado se desprende de la unión entre significantes, basta agregar uno más de ellos para cambiar el significado y eso puede hacerse hasta el infinito. La interpretación psicoanalítica es, justamente, ponerle un freno a esta maquinaria infinita. En ese poner un freno, en ese dirigir hacia el sin-sentido la proliferación de sentidos, lo que hay es cesión de goce. Entonces, de nuestro tríptico inicial que era interpretación, uso y abuso, podemos agregar un cuarto término que es la interpretación psicoanalítica como contraria a la pendiente natural de la interpretación como proliferación de sentidos. Entonces tenemos dos interpretaciones que se oponen entre sí: la común y la psicoanalítica. Y podemos oponer entre sí los otros dos términos: uso y abuso de una obra de arte.

En semiótica la interpretación suele oponerse al uso tomándola como la lectura mejor y más precisa del texto (a la interpretación). Acá vamos a poner a cuenta de esa precisión la noción de uso y en contra del abuso. Y una lectura que usara una obra de arte para sus fines es una lectura que, análogamente a la interpretación psicoanalítica, no introduce sentidos y, sobre todo, no los introduce a la fuerza, a los martillazos y por doquier. La pendiente natural, en este caso, lleva hacia el abuso. No nos cansamos aquí de repetir que lo que suelen hacer los practicantes del psicoanálisis cuando abusan de las obras que fueran forzando sentidos psicoanalíticos en ellas es, justamente, atentar contra el psicoanálisis mismo, porque el psicoanálisis es otra cosa. Ciertamente le hace creer al hombre común que el psicoanálisis es la proliferación de sentidos, de sentidos supuestamente psicoanalíticos, que muchas veces se cree que son sentidos sólo sexuales, cuando el inevitable abordaje de la sexualidad en un psicoanálisis tiene que ver, en cambio, con el sin-sentido y con el agujero último de la relación sexual que no hay.

Planteamos, entonces, el uso como la lectura buena y el abuso como la lectura que introduce sentidos a la fuerza. Allí está el concepto de abstinencia acuñado por Freud para ayudar al practicante a entender que abusar de las obras introduciéndoles sentidos forzados es el camino al cual no debería guiar un psicoanálisis. De hecho, un psicoanálisis, como dijimos, no se guía por la proliferación semántica sino por lo que en el sujeto del sentido es lo sin-sentido que es lo que permite hacernos cargo de la famosa falta en ser. Pero no vamos a seguir la explicación de esto con más detalle porque nos desviaríamos demasiado del eje de nuestra actividad. Anotémoslo sólo como introducción necesaria y anotemos también, simplemente, que, en cuanto a la relación con las obras, al practicante del psicoanálisis le convendría usarlas y no abusar de ellas. Y esta diferencia no es un mero juego teórico e intelectual, ella estriba en abstenerse del poner e imponer sentidos y, por lo tanto, se relaciona con una ética que es la del acto psicoanalítico y, al mismo tiempo, la del buen lector que hace a lo que Borges llamó, en sus Nueve ensayos dantescos, lectura ingenua.

  1. Tenemos dos capítulos para comentar y empecemos por orden cronológico. En el capítulo titulado The entire history of you lo que tenemos es un dispositivo tecnológico que nos convertiría a todos en una especie de Funes el memorioso, el famoso personaje de Borges cuya memoria era tan minuciosa que, para recordar un día, tardaba exactamente un día, porque lo recordaba todo. De hecho, de costado, casi al pasar al principio del capítulo, hay una publicidad que sostiene que “memory is for living”. Acá sostenemos, y el capítulo mismo lo hace en realidad, que decir que la memoria es para vivir implica decir que la memoria es para gozar. Ocurre allí que el dispositivo permite revisar cada acontecimiento de la vida cotidiana volviéndola a ver en imágenes (e incluso pudiendo proyectarla en pantallas para que lo vieran los demás). El capítulo está bien armado y nos muestra algo de lo que ocurriría si ese dispositivo se usara realmente. Sería captado, en seguida, para el regocijo del goce. El goce es aquello con lo cual se topó Freud rápidamente y que le hizo entender, en forma temprana, que no era hacer consciente lo inconsciente el fin de un psicoanálisis. Él no lo llamó goce, hay que esperar a Lacan para ello, pero se acercó a entreverlo en lo que se llama el giro de los años veinte. Lo llamó pulsión de muerte y, los que vinieron después de Freud, en general intentaron deshacerse de ese concepto contradictorio y poco manejable. Lacan lo volvió a poner en el centro de la consideración de los practicantes con el concepto de goce, pero los que se dicen lacanianos suelen hacer lo mismo que hacían los que se decían freudianos y sólo lo tratan como un concepto. Podemos extraer una sentencia con forma axiomática de esto: todo concepto es contrario a la experiencia psicoanalítica y la pendiente espontánea de la cobardía del ser hablante empuja a hacer, de cada cosa, un concepto. El concepto se vuelve aséptico y ello permite que no interfiriera con el goce, justamente. Tiene un fin esa pendiente y esa cobardía: no ceder goce que es no-querer-saber-nada-de-ello. La idea de hacer consciente lo inconsciente, que el sentido común sostiene todavía incluso aunque crea no hacerlo cuando ese sentido común se encarna en alguien que se sostiene practicante del psicoanálisis lacaniano, es la lisa y llana negación del inconsciente mismo. Es algo que se puede constatar en la experiencia clínica cotidiana, en los casos escuchados como en el caso que uno mismo es: saber por dónde pasa el goce no nos permite para nada dejar de gozar ahí. De lo que se trata en el goce es del no poder parar, y esa característica queda enteramente figurada en el capítulo. the entire history of you 1El protagonista no puede parar de regocijarse con la figura del engañado, primero, y con la idea del amor perdido, después. Allí podríamos señalar algo que le daría más fuerza a ello y los escritores de la serie perdieron la oportunidad. Nos muestran, primero, cómo se regocija con el querer ver la infidelidad, con la satisfacción anudada a la posición del no elegido por la mujer. Es bien claro el carácter paradójico de esa satisfacción que es sentida como malestar. Ello se observa en el rostro del protagonista cuando obliga a la mujer a mostrarle el acto sexual con el otro y se obliga a sí mismo a verlo. Ocurre en el minuto 42 con 48 segundos y el goce se ve en el rostro bien actuado por el protagonista. Luego, al final, cuando queda claro que ella se fue, nos muestran que se regocija de la peor manera con escenas en las cuales puede inferir, con cierto margen de certeza, que ella lo amaba y eso se veía con claridad incluso en cómo ella lo miraba. Eso es cristalino en la serie, pero podría haber tenido más fuerza todavía si se nos mostraba que esa diferencia de lectura que el protagonista hace podía hacerla exactamente con las mismas escenas. Ellos pierden la oportunidad y nos muestran escenas distintas para cada lectura. De todas formas, la cosa funciona, y vemos con claridad cuál es una de las definiciones posibles del goce y entendible para cualquiera: es, simplemente, regocijarse en el peor lugar para nosotros mismos. El capítulo nos muestra dos de los ingredientes fundamentales de los fantasmas que se anudan al goce y que se encuentran siempre en la clínica: primero, el desfasaje que tanto molesta al neurótico entre él y el deseo del Otro (primer tiempo en la serie) y esto se ve en el empuje a la verificación del “no me elegís” tanto con la mujer como con la entrevista de trabajo, esa respuesta del no elegido vela la pregunta del “¿qué me querés?” (y que hace al doble movimiento necesario en un psicoanálisis que implica, primero, eliminar la respuesta para abrir la pregunta y, segundo, pasar de esa pregunta al “pero, ¿qué quiero yo mismo?”; y, segundo, el problema del objeto perdido (segundo tiempo en la serie) que toma la forma allí del “me amaba y la perdí” que es “había algo que me completaba y ya no está”. La idea de pérdida es enteramente neurótica e implica el buscar incesantemente el objeto perdido que, en realidad, jamás fue. La neurosis es hacer pérdida (que se considera reversible) del agujero que hay (y que es irreversible). Ello implica no hacerse cargo de lo imposible lógico y enmarañarse en la impotencia. Si tomamos estas cuestiones y dividimos el capítulo en dos tiempos, lo que ocurre es que vemos que se trata de un capítulo pesimista. El movimiento de un tiempo al otro nada tiene que ver con el movimiento que ofrecería un psicoanálisis y que nos permite resolver de la buena manera ese regocijo situado en el peor lugar. Del primero al segundo tiempo lo único que cambia es que ella se fue, él sigue regocijándose exactamente con lo mismo, aunque parecieran dos regocijos distintos. Son dos tiempos del mismo impasse neurótico y lejos está el movimiento que se observa en el capítulo de la serie de la resolución que permite un psicoanálisis. De hecho, el final, en el cual él se arranca el dispositivo, es enteramente cobarde y, además, fútil. Podemos saber cómo debería seguir la cosa después del final del capítulo. El protagonista descubriría, pocos minutos después de haberse arrancado el dispositivo, que no lo necesitaba en la menor medida para regocijarse con esas imágenes que estaban supuestamente contenidas en él. El verdadero dispositivo no puede arrancarse con tanta facilidad, implica los movimientos necesarios para un psicoanálisis, y esos movimientos comportan una complicación: para ellos es necesaria una posición ética contraria a la cobardía natural del ser hablante que no quiere ceder goce. the entire history of you 2Cuando Freud introdujo su noción de pulsión de muerte, hacía referencia a eso que, si se sabe leer, se ve en ese capítulo. Si existiera un Funes el memorioso, el hecho de recordarlo todo no sería su problema, sino el uso que haría de ese recordar en demasía. De hecho, hay que tomar en serio lo que señala Freud (lo señala también Thomas De Quincey e incluso un poco antes que Freud) y entender que, en realidad, todos somos, de alguna manera, Funes el memorioso. El problema del ser hablante es que no hay olvido, y es tratar de forzar ese olvido que no hay lo que se vuelve problemático. En el marco de la neurosis eso se llama represión. Que estamos enfermos de conciencia es, en realidad, que estamos enfermos de memoria, que no hay olvido, que en todo caso puede haber sólo recuerdos encubridores, pero olvido no. Y el problema fundamental es que hay goce, y para atreverse a moverlo de lugar es necesario eso que llamamos, en otro lado, el coraje de la experiencia, y atreverse a él es parte de una insondable decisión que nos concierne en lo más íntimo y a cada uno de nosotros en radical soledad.

  1. Al otro capítulo que elegí para comentar hoy, White christmas, es justamente por aquí que podemos entrar. Acabamos de decir que al final de The entire history of you el protagonista se arranca el dispositivo en un intento fútil por eliminar la fuente de malestar. Este es un punto de diferencia fundamental entre los dos capítulos ya que, esa salida fácil e inútil está impedida en White christmas. A los 26 minutos y 24 segundos uno de los protagonistas lo dice con todas las letras: “los ojos Z no pueden extraerse”. Y el otro también lo dirá a los 51 minutos y 31 segundos, agregando que no puede evitar por ello la mutilación de los recuerdos provocados por el bloqueo y diciendo bastante cómicamente que “no puede sumergirse en la miseria” mientras lo vemos en acto sumergirse en la miseria y regocijarse con esos recuerdos mutilados. Los ojos Z, por lo tanto, se acercan más a figurar lo que es el goce que el dispositivo del capítulo anterior. Al goce no se lo extrae. Sin embargo, con él se puede hacer algo distinto a lo que hacemos espontáneamente desde la posición del no-querer-saber-nada-de-eso. En este punto los capítulos parecen oponerse pero eso ocurre sólo en apariencia y vemos que, sin importar la característica del dispositivo tecnológico que fuere, la clave está en el goce imparable.

El otro protagonista es el que mejor nos muestra lo que dijimos al final del comentario del capítulo anterior: que no hay olvido. Él intenta olvidar de la peor manera posible, y ello constituye justamente el no-quiero-saber-nada-de-eso. Podría pensarse que lo que acomuna a los dos capítulos elegidos es que hay en juego algo relacionado con la infidelidad amorosa, pero eso es sólo una superficie insulsa, lo sustancioso está en otro lado y tiene que ver con la relación del ser hablante con el no querer saber. Ese no-querer-saber tiene que ver con la no-relación sexual, y por lo tanto es fácil que se mostrara, desde el abordaje espontáneo, con el mal encuentro amoroso, pero lo que más importa no es el mal encuentro amoroso sino su motivación estructural. Hay que precisar qué es el saber para entender por qué es necesario hacerse cargo del agujero en él. Someramente podríamos definir el saber en contra del sentido común: el sentido común lo definiría como la articulación de sentidos y lo confundiría entonces con el conocimiento, el psicoanálisis nos permite definirlo de una manera más compleja pero más precisa, justamente al contrario, como la articulación de no-sentidos. Con esto chocó Freud cuando postuló la pulsión de saber. Lacan lo rectifica bien al señalar que ese empuje por saber es en realidad un empuje por no saber nada de eso, por esconder el agujero de la no-relación. Las teorías sexuales infantiles son el mejor ejemplo de ello: la curiosidad del niño está ahí para encubrir la evidencia del agujero de la no-relación sexual. Todo conocimiento es, en realidad, un esfuerzo por desconocer. Un esfuerzo que, además, está destinado al fracaso.

Pero volvamos al inicio y desmenucemos el capítulo. Éste tiene una forma más compleja que el anterior y podemos decir, como dijimos, que tiene dos protagonistas. Vamos a descomponerlo en cuatro, no como la mayoría que dice que el capítulo incluye tres historias. Primero está lo que ocurre en el presente del capítulo, que es la interacción entre uno de los protagonistas y lo que sabremos que es la copia del otro en el intento de confesión de un crimen. Las otras tres partes sí son las tres historias que desembocan en el presente del capítulo, pero ese presente es la cuarta historia, son cuatro en el texto, aunque la mayoría cuenta sólo tres. Lo peor es que a veces fuerzan ese tres sólo para unirlo al tiempo navideño y decir que el capítulo es una alusión a la famosa obra de Dickens titulada Canción de navidad. Incluso si hubiera sido esa la intención de los autores, una especie de homenaje a Dickens, ello al texto no le importa nada. Y siempre es así, en el arte, si hay obra, a ella nada le importa de la intención de su autor. Entonces, tres partes, sí, pero sin olvidar la cuarta, que es en realidad la más importante. De esas tres, una es la historia central, que lleva al crimen del cual se busca la confesión, y las otras dos son las que hacen a la historia del experto en maniobrar con cookies, es decir, con esas problemáticas copias sobre las cuales se explica el origen en el mismo capítulo. De todas ellas podemos extraer algo, aunque ello no se refiriera todo el tiempo al núcleo de nuestro comentario. Vamos a hacerlo igual tratando de evitar, con todos los problemas que ello implica, el insertar sentido a la fuerza. Es decir, vamos a tratar de ejercer en acto la lectura verdadera.

En la primera historia el centro interesante parece estar descentrado para el ojo común, pues, por lo que anduve leyendo, todos se concentran en otras cosas y nadie lo señala. Ese centro es el hecho del desencuentro que implica la no-relación. Es eso lo que hace que existieran, por todos lados y todo el tiempo, supuestos expertos en seducción y encuentros amorosos. Es una ilusión neurótica. Y en la historia la cosa falla de la peor manera al toparse con la locura. Aunque en la serie se trata, de todas formas, de una lectura neurotizada del fenómeno psicótico que sirve, sin embargo, para hacer surgir lo real de la no-relación. Aunque la mayoría no lee esto, por lo que he visto, sí leen el voyeurismo y el engaño y blablablá. Decimos que es una lectura neurotizada del fenómeno psicótico porque se lo piensa sólo bajo la forma de la desesperación impotente del neurótico y no como la radicalidad impensable de lo que retorna desde lo real. Esto se observa dos veces en el capítulo: en la relación de “la loca” con sus voces (y decimos sus y no las a propósito), y, al final del episodio, en la escena de la radio que no puede eliminarse y vuelve al mismo lugar. De hecho, la radio se acerca más al fenómeno psicótico que las voces, pero se la lee también desde la impotencia neurótica.white christmas 4

La segunda historia tiene que ver con el origen de la calidad de experto de uno de los protagonistas: su trabajo formal como “entrenador de cookies”. El centro de esa historia es el que nos vuelve a poner en la dirección del goce. Ese centro es la satisfacción que él obtiene torturando copias que no son pensadas como humanas, pero la clave no es que no son pensadas como humanas, la clave es esa satisfacción de la cual él no se hace cargo y ello es el motivo por el cual se esfuerza por no pensarlas jamás como humanas. Eso es lo mismo que hicieron los nazis y cualquiera que no se hiciera cargo de la existencia de esa satisfacción, y, en algún punto, ese que no se hace cargo de la propia satisfacción, somos todos. Esa satisfacción está en juego en el rico que mira al pobre y también en el pobre que no se reconoce como tal y mira al otro pobre desde un pedestal engañoso (todo pedestal es engañoso). Esa satisfacción no reconocida es lo que hace a la persistencia de lo que en términos políticos del siglo XX se llamó la derecha. El capitalismo le sacó y le sigue sacando el jugo a ello. La derecha será siempre, por afinidad de goce, aunque éste quedara escondido, hermana de manifestaciones como el nazismo. Aunque reivindicara para sí palabras como libertad y democracia y las sazonara con mil y un eufemismos, esconderá siempre detrás la satisfacción que encuentra en la deshumanización del prójimo pasándolo siempre, para eso, de lo simbólico a lo imaginario. Este es el motivo fundamental por el cual la derecha política no tiende a desaparecer con el paso del tiempo y de las palabras que la definen, sino que tiende a afianzarse. Y es este también el motivo estructural por el cual el psicoanálisis verdadero no puede tender a la derecha política y, si lo hace, es sólo por la misma negación, en cada practicante, uno por uno, que hace a la posición del nazi que, en potencia, somos todos. Estamos diciendo cosas fuertes que arman revuelo y generan rechazos airados, pero es lo que ocurre al hablar del goce y del no-querer-saber-nada-de-ello. Pongamos un ejemplo más. Básicamente lo que está en juego en la derecha, en forma encubierta, es que mi derecho es más importante que el del otro. Es claro que nunca se dice abiertamente salvo a través de lapsus, pues esto se escapa al abrir la boca. Tomemos como ejemplo la energía. Si se declarara que es un derecho para todos, los dueños de las empresas energéticas protestarían airadamente simplemente (ya lo hacen) porque “mi derecho a hacer negocios es más importante que el derecho del otro a estar confortable, y el que no pueda pagar calor en invierno que se muera de frío”. No lo dicen así, pero lo piensan, y por eso llegan a decir que la cuestión de los derechos humanos es un robo, como dicen acá en Argentina. Pero como está naturalizado que la energía se paga, es un ejemplo que a muchos se les va a hacer difícil pensar. Si ponemos el aire en el lugar de la energía quizá la cosa se simplifica. Por ahora respiramos más o menos gratis, aunque si se mira con cuidado se verá que los aires más contaminados son para los pobres y no para los ricos. Igual podemos decir que por ahora no debemos pagar directamente por el aire que respiramos. Por ahora. Y todo esto es evidente, está a la luz del sol, y sin embargo suelen quedar perplejos todos cuando la derecha consigue incluso ganar elecciones supuestamente democráticas. Es que conseguir mantener oculto todo esto que está a la luz del día es posible si al otro lo deshumanizamos y ello se logra con facilidad pasando del eje simbólico al eje imaginario. Y todos lo hacemos en algún momento y espontáneamente. En el capítulo ocurre un breve diálogo entre los dos protagonistas sobre esto. Uno considera que la cookie no es humana por ser sólo un simple código y por eso puede torturarla sin más y, sobre todo, sin hacerse cargo él mismo de la satisfacción que obtiene en ello. El otro, que es el que confiesa al final el asesinato, considera que, si la cookie se piensa humana, entonces es humana. El otro, calculando empujarlo hacia la confesión, le dice que es un buen hombre y que empatiza. white christmas 3La empatía, que tan de moda está hoy como concepto, nada tiene que ver con esto y, en realidad, no existe, porque es sólo la negación del núcleo real de no-relación. Lo que ocurre no es empatía, sino que es otra cosa: sin tener que esconder de sí mismo la satisfacción de la tortura, el otro puede mantener la consideración en el eje simbólico y no desplazarla convenientemente al imaginario. El problema es que la pendiente espontánea en el ser hablante es no hacerse cargo y horrorizarse con esas satisfacciones inconciliables para los ideales yoicos, como señalaba Freud. Pero no somos un yo, somos seres deseantes y sustancia gozante y un psicoanálisis es hacerse cargo de ello. Pero hacerse cargo con todas las letras, hasta las últimas consecuencias, no decir teórica e intelectualmente que nos estamos haciendo cargo. No se trata de conceptos sino de experiencia. Y, si se mira bien y sólo habiendo llevado las cosas hasta las últimas consecuencias, de esa experiencia sí se puede extraer algo análogo a un concepto pero que funciona distinto y es mucho más estable: un nombre de goce. Uno por uno.

Dejemos de lado esto, sin embargo, con una nota de color. En esta historia del “entrenador-torturador de cookies” hay dos errores de continuidad que pueden ir a verificar si no los vieron. En un momento hay en juego una tostada, al principio ocurre que la tiene en su mano, en otro corte ella vuelve el tostador y un segundo después regresa a la mano del protagonista. Precisemos: a los 36’ y 14’’ segundos tiene la tostada en la mano; a los 36’ y 21’’ no la tiene; y a los 36’ y 29’’ reaparece en su mano. Luego, un poco más adelante, a esa tostada le da un mordisco. Si prestan atención, después del mordisco habrá un corte en el cual la tostada vuelve a estar entera y en los cortes siguientes recupera el mordisco perdido. A los 36’ y 46’’ la muerde; a los 37’ y 03’’ está mordida; a los 37’ y 07’’ vuelve a estar entera; y a los 37’ y 19’’ recupera el mordisco perdido. Al final, el protagonista dice “buena tostada”: sí, buena y mágica.white christmas Dato de color, como dijimos, que se desprende de la lectura atenta. Y, lectura atenta es, en realidad, un pleonasmo, porque lectura que no fuera atenta no es lectura. Convendría que hubiera dos palabras que distinguieran la lectura verdadera de la otra que no es lectura y que hacemos de manera automática como cuando leemos una lista de supermercado, pero no hay tal cosa y ello complica la situación, de todas formas, podemos hacer siempre un esfuerzo de precisión, que es un esfuerzo lógico, que es un esfuerzo de poesía.

Agreguemos, para los pocos que buscarán precisiones donde no son tan necesarias, que hay, en este capítulo, otro objeto casi mágico. Como error de continuidad no es tan claro como los que tienen a la tostada por protagonista. En la primera de las historias, los vasos que contienen la poción redentora, el veneno liberador, no es tan claro dónde quedarían cuando no se ven, en la interacción entre la suicida y el asesinado. De alguna manera, aparecen y desaparecen de las manos de la que llamamos, entre comillas, la loca. Y sí hay un objeto casi mágico como la tostada: el embudo que usa para hacerle tragar el resto de la bebida venenosa. Si se presta atención, no queda claro de dónde sale ese embudo que parece materializarse de la nada. Pero no es tan claro, pues podría traerlo escondido en sus ropas, en su cintura, por detrás. La tostada es irrefutable.

De los tres episodios que remiten al pasado nos queda ahora, entonces, el episodio central, el que desencadena el crimen y la cobarde voluntad de olvido que fue por donde entramos a la consideración de este capítulo.

  1. Es el episodio que más comentarios recibió entre los que revisé luego de escribir esto. Tuve que volver a esta consideración, entonces, para agregar que todos esos comentarios se concentran en la subjetividad de la época y en lo que hoy llaman apresuradamente, sobre todo aquí en Argentina, “la cultura de la cancelación”. El centro del capítulo, pese a esos comentarios, no es el bloqueo provocado por los ojos Z, que genera esas siluetas anónimas y potencian artificialmente la no-relación (como si hiciera falta), el centro del capítulo es el no querer-saber-nada ubicuo que llega al extremo de “no mencionar” para olvidar, cosa que se traduciría directamente en un “no ocurrió”. white christmas 1El extremo de la cobardía es ese bloqueo, que no es bloqueo del otro, es no hacerse cargo de nada, bloqueo del coraje que implica atreverse a saber. Ésa es la cancelación que debería temerse, la que se dirige hacia uno mismo, la que se dirige, justamente, a no hacerse cargo de que somos sujetos deseantes y sustancia gozante. Un psicoanálisis es, desde este punto de vista, el reverso de la cancelación.

Para seguir sobre este tópico central, podemos agregar, además, alguna consideración sobre las cookies, esas copias que antes adjetivamos como problemáticas. Pensemos un poco en esas copias y veamos alguno de los motivos que las vuelven problemáticas. Si se considerara la existencia del goce, del hecho de que el parlêtre es el sujeto más el goce, esa idea de las copias de uno mismo como un mero código en un procesador interno es un problema enorme. Veamos algunos aspectos de esto. En el capítulo, el experto intenta demostrarle a la copia que no tiene cuerpo arengándola a que le sople la cara, e inmediatamente después le aporta un cuerpo simulado. ¿Se puede creer ser uno mismo, como lo creen las copias, sin el cuerpo? Ahí ya hay una imprecisión que se desprende de que el sentido común entiende demasiado rápido qué es el cuerpo. Aportar un cuerpo simulado debería implicar aportar un goce simulado. El cuerpo no es sencillo como lo suponemos desde el sentido común. Suspendamos por un momento la incredulidad, como quería Coleridge, y pensemos que hay una obra de arte en juego. Supongamos, entonces, que la existencia de esas copias es posible. Mantengamos, sin embargo, la idea de que no es tan fácil como parecería desde el sentido común hacer una copia de la singularidad del parlêtre. Igualmente concedamos la posibilidad de su existencia. Volvamos, para eso, a lo que dijimos antes: desde el sentido común entendemos con demasiada facilidad qué es el cuerpo cuando, en realidad, se trata de algo muy complejo. Y esto ocurre todo el tiempo y ocurre también con los practicantes del psicoanálisis. Un buen ejemplo está dado por algunos de estos practicantes del psicoanálisis que parecen obsesionados con la idea del cuerpo y su importancia, pero no se toman demasiadas molestias por precisar un concepto dificultoso y múltiple. Ocurre que la mayoría de ellos, leyendo sólo las manifestaciones menores de cierta literatura actual que no ha de perdurar, y no habiendo leído jamás a los clásicos de todas las épocas que pasan la prueba del tiempo, exclaman extasiados “¡en eso está el cuerpo, el cuerpo!” (como el niño del cuento exclamaba “¡el lobo, el lobo!”), confundiendo el cuerpo, ese concepto múltiple y complicado, con cierta cualidad excrementicia e idealizando una seudo-trasgresión en el describir esa cualidad, sin ver que, siempre, sin importar la época, la verdadera trasgresión es apuntar a lo perdurable, a lo esencial, y no a lo transitorio que se confunde con lo esencial por mera estrechez de miras. Apuntar a lo esencial constituye siempre una trasgresión porque lo fácil es apuntar a lo mudable confundiéndolo con lo esencial. El cuerpo no está en lo excrementicio de cierta literatura menor que intenta sorprender al público con algo que sólo sorprendería la mojigatez de algunos, el cuerpo está en la verdadera escritura, y el verdadero arte. Como señaló Poe, el arte no será jamás la figuración de un queso podrido a través del mostrar un queso podrido. Pero, sin distinguir con precisión lo mudable y lo inmutable, esto no puede entenderse. En la descripción de alguien que se exprime un grano frente al espejo y genera un estallido de pus repugnante, no hay nada del cuerpo, aunque algunos escritores creyeran que sí y ciertos practicantes del psicoanálisis los aplaudieran en esa creencia. Son los mismos que se sorprenden porque “Freud sigue siendo actual” y “Lacan ya lo había anticipado”. La contracara de esos prejuicios es la creencia de que Freud es anticuado y Lacan también. Convendría aprender a leer y a pensar. ¿Y cómo se logra tal cosa?

Para responder a esto volvamos a la posible existencia de esas copias llamadas cookies. Suspendamos la incredulidad, como dijimos, y aceptemos la posibilidad de su existencia de la forma que la muestra la serie. ¿Para qué se usarían las cookies? Si sabemos distinguir lo mudable de lo inmutable podemos conocer la respuesta: para la cobardía neurótica, para, antes del acto, hacer un ensayo a través de las copias de uno mismo. Hay otro capítulo de la serie que se basa en esos posibles ensayos, se titula Hang de DJ. hang the djEs un capítulo demasiado optimista que evita encontrarse con lo que en realidad ocurriría. Y ello sería el descubrimiento de que tales ensayos no pueden funcionar, el descubrimiento de que no se puede simular el acto y de que una copia de uno no es uno ya que, en realidad, ni siquiera uno es uno mismo. El acto no puede ensayarse. Es o no es. El coraje de la experiencia es atreverse a sostener esto, precisamente, en acto. Y es ese coraje de la experiencia lo que posibilita aprender a leer y a pensar, pero ese coraje no sale de la nada, hay que atreverse a ello en un acto singular y difícil del cual, espontáneamente, no queremos saber nada.

Uss CallisterOtro capítulo de la serie, titulado USS Callister, muestra algo que podríamos llamar una especie de rebelión de las copias. Y está bien que en ese capítulo se rebelen las cookies, ya que allí se vuelven todavía más problemáticas que en los capítulos anteriores. Eso ocurre porque los escritores sucumben al más llano de los prejuicios biologicistas y materialistas. Si es un error considerar al sujeto como una serie de códigos que se pueden escribir en un microprocesador, muchísimo más equivocado es pensarlo como el fruto del código genético. Siempre debemos evitar los prejuicios llanos que nos acechan: para que hubiera psicoanálisis en serio lo que no tiene que haber es llaneza. En ese capítulo, el protagonista genera las copias a través de una especie de impresora de cookies cuya materia prima es el ADN. Cualquier biólogo sabe que no se van a copiar los recuerdos de alguien a través del ADN, mucho menos al sujeto, aunque el biólogo no sabe muy bien qué es. Pero tampoco se va a copiar al sujeto trascribiendo en códigos ese concepto anglosajón y vago que es la mente. La mente no existe, y se la llama en causa siempre para desconocer al sujeto que es, como saben los que manejan la jerga que acá intentamos evitar, eso que queda entre significantes. El sujeto no es sustancia, es ese vacío que se desprende del funcionamiento mismo de la maquinaria significante. Como lo dice Lacan, aunque parece ser, el sujeto es en realidad poema que se escribe. Lo que sí es sustancia es el goce. Y somos parlêtre, que es, como dijimos, el sujeto más el goce. Volvamos a la cookie de White christmas, un poco menos problemática que las de USS Callister, pero problemática al fin. Suspendamos la incredulidad y aceptemos la posibilidad de su existencia. Pero, si nos atrevemos a considerar la existencia del goce y a entrever el goce en nosotros mismos, ¿le daríamos el control completo de nuestra cotidianeidad, como ocurre en la serie, a una copia de nosotros mismos, a una copia esclavizada de nosotros mismos? Lo mínimo que haría cualquiera de nosotros sería cerrarle el agua caliente a nuestro original mientras se está duchando. Lo mínimo.

De nuevo: el acto no se ensaya, es o no es, porque hay real, hay real lacaniano en su radicalidad impensable, y un psicoanálisis es atreverse a saber esto y a sostener en acto todas las consecuencias que ello implica en contra del no-querer-saber-nada que nos constituye espontáneamente.


Presentado el 25-09-2021 en la actividad Black Mirror en la Red, transmitida por Zoom.

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Mercedes Ávila

Black Mirror es una serie de Netflix, la plataforma de streaming, que nos hace creer que habla sobre la tecnología, pero en realidad nos habla sobre el ser humano y el goce, es decir nos habla sobre el parlêtre, la tecnología es una buena excusa para ello.
A lo largo de la historia las cosas no cambian tanto como uno cree, porque desde que el humano es humano, una de las cosas más difíciles de hacer para todo ser hablante es la de hacerse cargo del deseo, la posición espontánea frente a ello es no-querer-saber-nada. Siempre aparecen excusas y justificaciones. Todo sirve para no-querer-saber.
Entonces, con mucha suerte, nos encontramos con el psicoanálisis, que, a diferencia de cualquier otra práctica, no va por el camino de las intenciones, sean estas buenas o malas: al psicoanálisis le interesan los actos. Porque son los actos del ser hablante los que determinan su posición frente a la vida. Obviamente los actos no salen de una galera, pero tienen algo mágico: hacen que aparezca un nuevo sujeto.
Entonces, al psicoanálisis le interesan los actos, pero además el psicoanálisis es pretencioso: quiere, por medio de los actos, es decir, por medio de lo simbólico, tocar lo real.
Por ello, en una de las muchas lecturas que podemos hacer de los dos capítulos que hoy vamos a comentar, el acento va a estar puesto en los actos.
¿Qué es un acto? Es un movimiento que hace el sujeto a partir del cual ya no hay vuelta atrás y por eso él ya no es el mismo. Es decir, el sujeto que inicia el acto no es el mismo que sale de él. Quiero señalar que el término movimiento no tiene que ver con una acción, sino con un cambio en términos simbólicos. Todo acto es simbólico, es intransferible e irreversible.
Lo que nos interesa es una posición ética necesaria que luego se podrá poner en juego en todos los ámbitos. Y es una posición ética que no se puede imponer.
Quiero remarcar esto: no se puede imponer. Este es un problema, ¿es un problema?

 Hated in the Nation, se presenta como un policial, narra una serie de muertes extrañas. Por medio de la investigación se llega a descubrir que esas muertes son asesinatos, y que, además, no son fruto del azar, aunque tampoco son absolutamente planificados. Hay un factor decisivo que tiene que ver con las tendencias en las redes sociales, que determinan quién ha de morir. Un hacker programa un grupo de abejas robóticas para matar a las personas. Las abejas que siempre están ahí (y nadie las ve, porque son como el cartero del cuento de Chesterton), que servían para polinizar y para otras cosas ocultas que luego se descubrirán, se convierten en una amenaza.
Se descubre el motivo del hacker: su manifiesto apunta a que la gente se haga responsable de sus dichos en línea y que sientan el peso de las palabras. Es decir, el hacker hace de una manera brutal, que lo que se dice, como las expresiones de muerte sobre otros, retorne como muerte sobre uno mismo.
La propuesta es interesante, pero tiene un error: el hacker los obliga a hacerse responsables, pero no logra que efectivamente haya un efecto subjetivo de responsabilidad en cada muerto, porque a partir de ese momento, con su muerte, cada muerto pasa a ser una víctima. Lo que vemos con este ejemplo es que no puede obligarse a nadie a hacerse responsable, es un acto que sólo el sujeto puede atribuirse y ese acto es fundacional. Es una posición ética.
También hay otra cosa que es necesario destacar: el hacker tampoco se hace cargo, huye. Se erige como aquel que ha de hacer pagar a los otros, se postula como agente del saber sobre el bien y sobre el castigo, pero él mismo retrocede frente a la responsabilidad sobre las consecuencias. En verdad podemos discutir eso, tal vez el hacker sólo quería matar y encontró una buena excusa.
En el capítulo se repite una y otra vez la palabra consecuencias. Y es de eso de lo que tenemos que hablar: de la ética de las consecuencias, que es la ética que propone el psicoanálisis, una nueva ética con respecto a la del sentido común. No se trata de una moral, de una adaptación a las buenas costumbres, a lo correcto o lo incorrecto con respecto a la sociedad. Se trata de una línea de conformidad con el propio deseo y soportar los efectos que tiene tomar esa posición.

En National Anthem se presenta un argumento sencillo: se secuestra a un personaje importante, una princesa popular, y para liberarla se exige que un político de primer nivel –el primer ministro– sea filmado mientras mantiene sexo con un animal. La actividad debe ser transmitida en vivo.
Al final, el secuestrador libera a la princesa antes de la hora en la que debe comenzar la transmisión, pero nadie se entera porque todos están mirando las pantallas. Nadie se entera, ni siquiera el equipo del político, que podría ahorrarle toda la exposición y el malestar. Nadie se abstuvo en cuanto a ese mirar.

black mirror national anthem

Este capítulo, mirado en su estructura, se reduce a la decisión de mirar o no mirar algo que pertenece a la esfera de lo íntimo de otro. Si lo pensamos, es la misma estructura de la historia y el relato que se construyó sobre Lady Godiva.
Lady Godiva fue la mujer que, por defender a los vasallos de su marido, se paseó desnuda por Coventry, montando a caballo. Según la versión que se encuentre de la leyenda, se dice que en el pueblo cerraron puertas y ventanas para proteger el pudor de la dama, y casi todos lo hicieron, excepto uno: Peeping Tom, un sastre que miró a través de las persianas. El pueblo conservó su dignidad y también la de la dama y Tom quedó ciego.
En la historia de Lady Godiva, nadie mira. Salvan su honor y obtienen un beneficio. El que mira es castigado. En la de National Anthem todos miran, pero ¿salvan algo?, ¿pierden algo? No sabemos del público en general, pero sí sabemos del primer ministro. El primer ministro pierde.
La pregunta que hay que hacer es por qué accedió el primer ministro a cumplir con lo que pedía el secuestrador, porque podría haberse negado. Tal vez perdía el puesto, tal vez quedaba como un cobarde, pero al acceder, buscando no perder, también pierde. La situación es la bolsa o la vida.

Entonces, miremos la distancia entre las intenciones y los actos. Las intenciones suponen un saber sobre el otro, ya fuera lo mejor o lo peor, en cambio los actos se sostienen en la incertidumbre, porque no se puede saber qué ha de ocurrir hasta que se hagan. Podríamos pensar que el ministro actuó pensando en su popularidad, en la seguridad de su familia o cualquier cosa, pero lo importante es qué hizo. A partir de allí las explicaciones caen y debe lidiar con las consecuencias. El ministro actúa bajo coacción con las mejores o las peores intenciones, pero el resultado del acto es incalculable. Pierde.
En el caso de National Anthem el hacker tiene la intención de castigar, pero sólo crea víctimas. El policía tiene la intención de eliminar el programa y activa las abejas que matan a miles de personas.

¿Por qué detenernos en esto que podríamos llamar un detalle sobre estos capítulos? Para hacer un esfuerzo de lectura sin insertar sentido, que es lo que hace un psicoanalista. ¿A qué me refiero? A que no debemos caer en las explicaciones totalizantes, ésas que intentan llenar todos los huecos para calmarnos ilusoriamente, porque eso es lo que hace el sentido: calma inmediatamente, pero de forma ilusoria. Comprender es simplemente insertar a la fuerza nuestra idea sobre las cosas.
Es muy fácil crear una cuenta en una red social, pero eliminarla puede ser muy difícil. Nunca una red social nos pregunta si estamos seguros de crear una cuenta. Pero, parafraseando a la serie, eliminar al usuario no es la respuesta adecuada.
Si cambiamos usuario por ser hablante entendemos que el movimiento necesario es hacer responsable al usuario y, de esa forma, se elimina al usuario anterior y se crea uno nuevo, que incluso puede tener el mismo nombre. Eso es el sujeto, y eso se logra con el psicoanálisis.


*Comentario presentado el 31 de julio de 2021 en la actividad Black Mirror en la Red.


Hated in the nation Black Mirror

Black Mirror -en la Red-

El 31 de julio comienza esta nueva actividad, abierta al público y gratuita.

  • En la misma, a razón de un encuentro mensual, se presentará un comentario a cargo de un integrante de la Red, con respecto a la serie británica Black Mirror.
  • Luego del comentario se abrirá el debate y las preguntas del público.
  • Los capítulos no serán transmitidos durante la actividad por lo que pedimos a los participantes que los vean antes.

Black Mirror en la Red (1)


  • Primer encuentro: 31 de julio / 13hs Bs As. A cargo de Mercedes Ávila. BM 1 Desea eliminar al usuario

Antes del fuego

Novedad editorial

Compartimos con mucha alegría la publicación del libro «Antes del fuego», de Sebastián A. Digirónimo, colega y miembro fundador de la Red Psicoanalítica.


«El libro que el lector tiene en sus manos no es un libro para ser leído. Esta frase, que se repite con demasiada liviandad, se aplica en este caso con toda la fuerza de la verdad.

Los relatos y cuentos que conforman Antes del fuego hablan en otra lengua, con palabras que no existen, con una voz que no es la moderna, actual, pero tampoco es antigua. Es una voz de la que hay que apropiarse.

 Al sumergirse en la lectura se descubre que las historias de sus protagonistas desafían al tiempo. La bondad, la maldad, la justicia, la humanidad misma no tienen horas.

Uno de los personajes de estos relatos declara que «Dios sabe, desde la eternidad, lo que cada hombre hará libremente por necesidad del universo. Me parece que allí está el secreto funda­mental».

Podemos suponer que todo está escrito, como el hecho de que hoy, en este mismo momento, el lector tiene este libro en sus manos y está leyendo estas líneas. Pero también podemos suponer lo contrario.

Antes del fuego propone salirse del tiempo, visitar brevemente habitaciones ajenas, espiar por la cerradura de una puerta otras vidas posibles. Por ello no es un libro sólo para ser leído, sino que es un desafío para quien desee explorar lo indescifrable de las decisiones del ser humano.

Este libro es ceniza sólida. Antes del fuego, pero fuera del tiempo.»

Mercedes Ávila (contratapa)

Joker o elogio del abstenerse en siete pasos

Mercedes Ávila
Sebastián Digirónimo

 

  1. Los hombres conocemos las tentaciones, y ellas son para nosotros un problema. Pero luego se añade a él un problema más, que son las medias tintas. Si vamos a ceder a la tentación, mejor hacerlo bien y llevar las cosas hasta el extremo. El paradigma de ello es Eva. Su error, en el jardín del Edén, no fue morder el fruto prohibido y ceder así a la tentación, el error fue quedarse a mitad de camino y no atreverse a comer todos los frutos que el árbol ostentaba en sus vivas ramas. De ese modo, todo saber está siempre al servicio del no querer saber nada.

  2. Hay una tentación que siempre pone a prueba a los psicoanalistas y, como Eva, a ella sucumben y lo hacen a medias tintas. Darle un mordisco a un fruto del árbol de la vida no es sinónimo de sabiduría, y el engaño nos aleja de la ignorancia sabia. Con la película Joker, sin embargo, la cosa va más allá de los que se dicen psicoanalistas y ocurre con casi todos los espectadores. La película, distinta en ello a la mayor parte de las películas que se producen al mismo tiempo que esta (nótese el producen, completamente distinto del crean), genera un efecto automático que no ha sido leído por la mayor parte de los psicoanalistas por sucumbir ellos mismos a ese efecto: genera una irrefrenable voluntad interpretativa. Y la interpretación no es sinónimo sin más de sabiduría, y mucho menos su carácter ilimitado, que nos aleja irremediablemente de la ignorancia sabia que alguien que se dice psicoanalista debería sostener en acto.

Ocurre que, al ceder a la tentación de la interpretación irrefrenable, se hace imposible la buena pregunta, que tiene como objeto a esa misma interpretación: ¿por qué ocurre ese irrefrenable impulso por comentar la película, por explicársela uno mismo, con las herramientas que cada uno tuviera? Es una observación que cada cual puede hacer con facilidad, basta detenerse en el lugar adecuado para oír lo que los espectadores dicen al salir de la sala del cine. No pueden dejar de interpretar la película y a su protagonista. Y si no quiere uno tomarse el trabajo de ir hasta el cine más cercano, le basta entrar a cualquiera de las redes sociales actuales para descubrir el mismo efecto. Al parecer, el espectador de la película, después de verla, no puede callarse.

  1. Es claro que la película genera, casi espontáneamente, una identificación entre el espectador y el protagonista. Se pueden tratar de entender las características específicas de esa identificación, pero, en primera instancia, nos interesaría más su destino que sus características. Dónde esa identificación va a parar.

El consumidor consumido actual se identifica necesariamente con el protagonista porque el escenario que genera el discurso capitalista ubicuo es el mundo gozosamente hostil que enloquece al protagonista de la película. Uno de los destinos de esa identificación es, por eso mismo, el rechazo, porque no rechazarla empujaría sin transición a poner en entredicho el mismo discurso capitalista, y el consumidor consumido promedio no se atreve a ello por una falta ética que nada tiene que ver con las estructuras clínicas. Una forma de ejercer ese rechazo es la sobreinterpretación, la interpretación sin límites ante la cual claudicaron muchos de los que se dicen psicoanalistas haciendo una lectura psicopatológica forzada del personaje protagonista de la película. Pero también hay otras formas. Pero conviene concentrarse en el motivo del rechazo, que es, repetimos, que la subjetividad, empujada por el discurso capitalista a ultranza y ubicuo, está siempre al borde de la producción de un Joker en cada uno de nosotros mismos, y en ello nada importa la estructura clínica (la lectura psicopatológica del personaje es sólo una forma de defensa ante esto).

  1. No es lo mismo usar una obra de arte para explicar un poco mejor las complicaciones del encuentro entre la carne y el lenguaje que abusar de ella forzándola, deformándola, reduciéndola a la chatura de algunas ideas o conceptos que, además, la mayor parte de las veces, también están deformados y forzados por la chatura de un intérprete que, en términos llanos, “no se la aguanta”. Hay que evitar ser el intérprete precoz que eyacula a lo loco sus interpretaciones.

Hay una tentación que siempre pone a prueba a los psicoanalistas, y esta tentación se manifiesta especialmente alrededor de las artes: es la tentación de la interpretación. Y por ella hay infinitas interpretaciones de libros, películas, fotografías, pinturas, esculturas y cualesquiera manifestaciones artísticas. Creen seguir siempre las huellas de Freud y de Lacan, y casi siempre empiezan sus exégesis afirmando que “el artista nos precede”. Pero la interpretación tiene un límite. La interpretación habla siempre más del intérprete que de la obra, sobre todo cuando es apresurada y ayuna de toda abstinencia (y cuando está fundada en una cultura raquítica roza los bordes de lo grotesco).

Los psicoanalistas deberían ser los primeros en saber que la interpretación es siempre del lector, y fueron, sin embargo (y lo siguen siendo), los primeros en creer que la interpretación es del psicoanalista y no del analizante. Y cometen ese error al mismo tiempo que repiten aquello de la humildad que el psicoanálisis debería enseñarle al psicoanalista.

La película Joker, como se sabe, dirigida por Todd Phillips y protagonizada de excelente manera por Joaquin Phoenix, es la historia del origen y nacimiento supuesto de un villano de historietas, el famoso Joker, también conocido en Argentina como “El Guasón”. La película sobresale entre el cúmulo de otras olvidables producciones (no creaciones) actuales. De entrada, es una historia bien contada, y ello la diferencia en una época que sobrevalora los efectos especiales y las escenas de acción que se alargan interminablemente hasta hacerse aburridas (todo lo contrario de aquello que buscarían en principio). Esta película, en cambio, se centra sobre todo en el cuidado narrativo y en la fuerza de la actuación, y, entre ambas cosas, convocan constantemente a la interpretación. Una pregunta buena sería por qué y desde dónde. Queda claro que conmueve al espectador de tal manera que es muy difícil resistirse a la tentación de convertirla en un mensaje, que en general se le endilga al director, al guionista (en este caso director y guionista son la misma persona), o incluso al actor. Esa tentación es extremadamente problemática, porque empuja a convertir la escritura en mensaje, y el movimiento que debería hacerse es el contrario: convertir un mensaje en escritura, que es el movimiento de un psicoanálisis.

  1. Que un psicoanálisis fuera el movimiento que va del mensaje a la escritura vuelve excesivamente problemático el hecho de que los psicoanalistas salieron en masa (psicoanalista y masa deberían excluirse) a explicar, a poner sentido, a tratar de decir algo sobre la película y, en los casos peores, a revelar las verdades recónditas que el espectador común no podría, según los criterios de esos mismos psicoanalistas, descubrir. Paradójicamente, sin embargo, esas verdades no parecen alejarse de las verdades que el espectador promedio también profiere apenas abandona la sala del cine. En suma, nadie se resiste y todos salen a explicar, a poner sentido, a tratar de decir algo, como si no soportaran quedarse en silencio con lo que han visto.

Se abren dos preguntas paralelas. En general, ¿por qué ese empuje a llenar de sentido el silencio que se produce después de la expectación? Y, en particular, ¿por qué los psicoanalistas deberían decir algo? Y no sólo sobre la película sino sobre muchas otras cosas también.

Al parecer, la época de la evaluación ubicua es también la época de la explicación irresistible y con necias pretensiones de exhaustividad.

  1. Podría pensarse, sin interpretarla, que la película Joker es, en sí misma, una interpretación, pero no es un mensaje para interpretar. Indudablemente llama a la interpretación, sí, pero interpretarla sería un error pues ella es en sí misma una interpretación. Nos señala, ciertamente, eso que no anda en cada uno de nosotros, y hace aparecer ante nuestros ojos el Joker posible que llevamos dentro. Nos señala nuestra incómoda comodidad en la época que nos toca en suerte y nos dice con claridad “usted se ha equivocado”.

La risa del personaje, incontenible, compulsiva y sufriente, tiene la misma forma que las interpretaciones que surgen no menos incontenibles, compulsivas y, sí, sépanlo o no, sufrientes. Justamente ha sido esa risa el objeto privilegiado de gran parte de las interpretaciones.

En medio de un naufragio, de noche, a bordo de los desbandados botes salvavidas, seguramente se oirían, de tanto en tanto, risas parecidas, y quizá también alguna que otra interpretación eyaculada por un eventual problemático intelectual de turno que no puede abstenerse.

  1. Italo Calvino, al pensar en Octavio Paz, señaló algo que nunca debería olvidarse: el verdadero intelectual, que jamás tendría que dejar de esforzarse en ser poeta, es el que nos recuerda el pasado recordable (hay también pasado olvidable) y, para lograrlo lucha contra lo cotidiano, contra lo demasiado sabido, contra el lugar común actual, contra todo lo olvidable que todavía no es pasado pero que, mucho más importante, nos impide pensar lo nuevo, que suele, además, ser análogo a lo clásico (el pasado recordable).

Sin saber abstenerse, todo ello es imposible. Y sin saber abstenerse no se puede estar a la altura de la época, como les gusta recordar llamando en causa el nombre de Lacan. O abstención o nadería, y se trata sencillamente de una elección ética.

(2020)


 


Game of Thrones se aprovechó de los miedos a la revolución y a las mujeres políticas -y no nos dejó mejor que antes-

Slavoj Žižek

La Justicia prevalece… ¿pero qué tipo de Justicia?


La última temporada de Game of Thrones impulsó protestas públicas y culminó en una petición (que ha sido firmada por casi un millón de espectadores indignados) que reprueba toda la temporada y solicita a su vez que sea grabada nuevamente. La ferocidad del debate es tal que es en sí misma una prueba de que los intereses ideológicos puestos en juego son altos.
El descontento se basó en un par de puntos: el mal escenario (bajo la presión de terminar rápidamente la serie, se simplificó la complejidad de la narrativa), y una mala psicología (el giro de Daenerys a “Reina Loca” no se justificó en el desarrollo de su personaje), etc.
Una de las pocas voces inteligentes en el debate fue la del autor Stephen King, quien notó que el malestar no fue generado por el mal final, sino por el hecho mismo del final. En nuestra época de series, que en principio podrían durar indefinidamente, la idea del cierre narrativo se vuelve intolerable.
Es cierto que, en la apresurada resolución de la serie, se impone una lógica extraña, una lógica que no viola la creencia psicológica sino las presuposiciones narrativas de una serie de televisión. En la última temporada esto es sencillamente la preparación para la batalla, el luto y la destrucción después de la misma, y el luchador en sí, con todo su sinsentido -mucho más realista para mí que las tramas melodramáticas góticas habituales.
La temporada ocho tiene tres etapas de luchas consecutivas. La primera es entre la humanidad y los “Otros” inhumanos (el Ejército de la Noche del Norte dirigido por el Rey de la Noche); luego entre los dos grupos principales de humanos (los malvados Lannisters y la coalición contra ellos liderados por Daenerys y los Starks); y por último el conflicto interno entre Daenerys y los Starks.
Esta es la razón por la que las batallas en la octava temporada siguen un camino lógico desde una resistencia externa a la división interna: la derrota del inhumano Ejército de la Noche, la derrota de los Lannisters y la destrucción de Desembarco del Rey; la última lucha entre los Starks y Daenerys -en última instancia, entre la nobleza tradicional “buena” (Starks) que protege fielmente a sus súbditos de los malos tiranos, y Daenerys como un nuevo tipo de líder fuerte, una especie de bonapartista progresista que actúa en nombre de los que carecen de privilegios.
Por lo tanto, lo que está en juego en el conflicto final sería: ¿debería la revuelta contra la tiranía ser sólo una lucha por el retorno de la vieja versión, más amable, del mismo orden jerárquico o debería convertirse en la búsqueda de un nuevo orden que se necesita?
El final combina simultáneamente el rechazo de un cambio radical con un antiguo motivo antifeminista, que podemos encontrar en la obra de Wagner.
Para Wagner, no hay nada más desagradable que una mujer que interviene en la vida política, impulsada por el deseo de poder. En contraste con la ambición masculina, una mujer quiere poder para promover sus propios intereses familiares o, lo que es peor, su capricho personal, incapaz de percibir la dimensión universal de la política estatal.
La misma feminidad que, dentro del círculo de la vida familiar, es el poder del amor protector, se convierte en un frenesí obsceno cuando es desplegado al nivel de los asuntos públicos y estatales. Recordemos el punto más bajo en un diálogo de Game of Thrones cuando Daenerys le dice a Jon que si él no puede amarla como a una reina, entonces el miedo debería reinar -el motivo vergonzoso y vulgar de una mujer insatisfecha sexualmente que explota en una furia destructiva-.

Daenerys
Daenerys Targaryen (Actriz Emilia Clarke)

Pero, -mordamos nuestra manzana amarga- ¿qué pasa con los estallidos asesinos de Daenerys? ¿Puede el asesinato despiadado de las miles de personas inocentes en el Desembarco del Rey realmente ser justificado como un paso necesario hacia la libertad universal? En este punto, debemos recordar que el escenario fue escrito por dos hombres.
Daenerys como la Reina Loca es estrictamente una fantasía masculina, por lo que los críticos tenían razón cuando señalaron que su descenso hacia la locura no estaba justificado psicológicamente. La visión de Daenerys con una expresión furiosa que vuela sobre un dragón, quemando casas y personas, expresa una ideología patriarcal con miedo de una mujer política fuerte.
El destino final de las mujeres líderes en Game of Thrones corresponde a estas coordenadas. Incluso si la buena Daenerys gana y destruye a la mala Cersei, el poder la corrompe. Arya (quien los salvó a todos matando sola al Rey de la Noche) también desaparece, navegando hacia el Oeste del Oeste (como si fuera a colonizar América).
La que permanece (como la reina del reino autónomo del Norte) es Sansa, un ejemplo de mujer amada por el capitalismo actual: combina la suavidad y la comprensión femenina con una buena dosis de intriga, y por lo tanto se ajusta perfectamente a las nuevas relaciones de poder. Esta marginación de las mujeres es un momento clave de la lección general liberal-conservadora del final: las revoluciones tienen que salir mal, traen nueva tiranía o, como Jon dijo a Daenerys:
«La gente que te sigue sabe que hiciste algo imposible. Tal vez eso les ayude a creer que puedes hacer que sucedan otras cosas imposibles: construir un mundo diferente al de mierda que siempre han conocido. Pero si usas dragones para destruir castillos y quemar ciudades, no eres diferente.»
En consecuencia, Jon mata por amor (salvando a la maldita mujer de sí misma, como dice la vieja fórmula machista-chauvinista) al único agente social de la serie que realmente luchó por algo nuevo, por un mundo nuevo que acabaría con las viejas injusticias.
Entonces la justicia prevaleció  -pero ¿qué tipo de justicia?- El nuevo rey es Bran: lisiado, omnisciente, que no quiere nada -con la evocación de esa insípida sabiduría de que los mejores gobernantes son aquellos que no quieren el poder-. Una risa desdeñosa, que se produce cuando uno de los integrantes de las nuevas élites propone una selección más democrática del rey, lo dice todo.
Y no se puede dejar de notar que los fieles a Daenerys hasta el final son de los más diversos -su comandante militar es negro-, mientras que los nuevos gobernantes son claramente blancos Nórdicos. A la reina radical, que quería más libertad para todos, más allá de su posición social y raza, la eliminan; y las cosas vuelven a la normalidad.

got Kings Landing quemada
Drogon (dragón) quema King’s Landing

Traducción y revisión: Mercedes Ávila


Fuente:  The Independent