Consentir a un engaño necesario

Presentación de El hombre sin forma de Sebastián Digirónimo

Rodrigo S. Airola

Rodrigo Airola (2)


Mi presencia esta tarde-noche sólo se explica por aquello que vengo a denunciar, y es lo siguiente: fui víctima de un engaño. Como escuchan: me han tendido una trampa. No ignoro que puede sonar algo paranoico, pero voy a tratar de hacerme entender. Para ello debo, en primer lugar, remontarme un año atrás en el tiempo y traerles lo que fue quizá el primer indicio de esta maniobra. En esta misma institución, en ocasión de una de las tantas actividades de formación que compartimos los integrantes de la Red, Mercedes, y recuerdo su rostro severo, esos ojos repentinos que se clavaron en mí, y aquella frase inequívoca que me lanzó: “Vos vas a presentar El hombre sin forma”. Así, sin más, como suena… ¿Por qué esas palabras, ese tono intransigente?, nunca me había hablado así, ¿y por qué no me lo pedía Sebastián –que, a fin de cuentas, era el presunto autor del libro? Tuve la sensación de estar ingresando en una zona enrarecida… Sólo recuerdo que no me pronuncié al respecto. Estaba algo perplejo. “Vos vas a presentar El hombre sin forma”. Se imaginarán que ya por la forma que tomaba dicha “invitación”, literalmente irresistible, yo no podía menos que sospechar que había en esta demanda como mínimo poca tolerancia a un “veo”, “dejámelo pensar”, ninguna vacilación era aceptable. Su voz en extremo resuelta abría en mí como correlato una insidiosa desconfianza. Como verán, una situación delicada. (Un paréntesis: Al escribir estas líneas no puedo imaginar exactamente el público al que me dirijo, pero seguramente hay entre ellos al menos uno que no puede saber que he tenido alguna vez un par de pesadillas en las que Mercedes era una figura, para decirlo rápido, protagónica, y amenazante.) De cualquier manera, en este caso el supuesto estado de vigilia y un gesto que en concreto me resultaba por demás gratificante, contribuyeron a mis esfuerzos por intentar olvidar lo demás. (Otro paréntesis: mientras escribo esto asocio rápidamente “Misery”, la novela de Stephen King… libros, escritura, pesadilla, demandas, no me gusta nada haber asociado eso).81VvBLFev9L

Todo parecía indicar el éxito de mi defensa, hasta que hace un par de meses atrás, leo, como quien es sorprendido igual que en las películas esas que uno ya sabe que la entidad va a salir abruptamente y sin embargo uno igual se asusta, bueno, así, en un grupo de whatsapp: “Mercedes: Rodrigo, te recuerdo que vos vas a presentar El hombre sin forma”… un escalofrío me recorrió todo el cuerpo, ¿de dónde salía aquella demanda insistente? Ni siquiera me dice “Ro”, siempre me trata de “Ro”, pero con este asunto apelaba al distante “Rodrigo”, al “te recuerdo”, a “vas a presentar”… había en todo esto algo demasiado maternal como para no resultar siniestro. Esa vez decidí seguirle la corriente, “si no puedes contra ellos (y está visto que yo no podía), úneteles”, dicen. Bien. Con la mecánica entereza que la virtualidad me permitía simular, respondo: “Será un placer”. (Imagino mi tarea no sólo como una más de aquellas pesadillas sino también como situada en un lugar homólogo al encargo que recibe el protagonista de Misery. Me río por la ocurrencia, pero como el caminante nocturno de Freud, no por eso veo más claro.)

Pero ese era sólo el comienzo. La urgencia por escapar del clima de pesadilla que comenzaba a inundar toda esta situación me condujo, torpemente, a adentrarme cada vez más en ella: me dispuse a leer y releer el libro que debía obligatoriamente presentar, y más me ocupaba en él más percibía la emboscada que maliciosamente me habían preparado. ¿Cuál era la trampa? La respuesta es sencilla: el libro que debo presentar, El hombre sin forma, no está hecho para ser presentado. Ojo que no digo, para vengarme, que el libro sea impresentable. Lejos de eso, el libro es sencillamente maravilloso. Pero su presentación es imposible. Este libro resiste toda presentación. Mi descargo hoy, mi denuncia, intentarán dar cuenta de esta imposibilidad.

Pero antes otra digresión. Aclaro que no creo conocer mucho de la persona que da en llamarse Sebastián Digirónimo. A excepción de algunos detalles más o menos triviales como que se ve con innecesaria frecuencia inclinado a hacer “chistes” con los sonidos de las palabras o que sufre sobremanera cada vez que tiene que visitar al odontólogo… cosas, como verán, nada extraordinarias. Por el contrario, estoy seguro de haber compartido con el autor de El hombre sin forma un tiempo cuya densidad e importancia me resultan inestimables. Espero que me sigan en este último rodeo –y disculpen el sesgo personal. Hace ya casi una década tuve en mis manos una revista que publicaba una institución psicoanalítica  que ya no existe. La revista prometía en su tapa un tema: “síntoma y escritura”. Uno de los textos llamó particularmente mi atención, se titulaba “Hacia la escritura sin firma o qué es leer”, y lo escribía este tal Digirónimo que yo no había oído nombrar antes. Comenzaba así (cito, muy breve): “Cuando una conferencia o charla o lo que fuere, es común echar sobre la mesa títulos y laureles antes de toda palabra enunciada. Ello implica abusar del saber supuesto, evitando con ello llegar a los abismos del saber expuesto”, podría seguir, pero sólo me interesa que capturen algo del tono… ¡los abismos del saber expuesto! Ese artículo, el lugar desde el cual hablaba este autor, disruptivo, provocador, pero sin abandonar rigurosidad ni cierto aire poético, me provocaron tal impacto que al terminar de leerlo volví directamente al índice a ver si, como me había parecido, había otros textos del mismo personaje. Efectivamente, dos textos más, que lejos de decepcionar esa primera impresión la reforzaron. Creía haber encontrado ahí algo verdaderamente original, y eso más allá del contenido. Tiempo después, sin proponérmelo –al menos no conscientemente- me encontraría con dicho psicoanalista en persona, en lo que fue al mismo tiempo –y sobre todo- un reencuentro con el autor de aquellos artículos, dado que no tardé mucho en corroborar que “eso” que había capturado mi atención lectora se reproducía ahora en su trasmisión oral con idéntica forma –subrayo la palabra forma-, exacta enunciación, en los diferentes dispositivos que compartí a través de los años desde entonces hasta hoy: supervisiones, espacios de lectura, de comentario de textos, en fin, diversos dispositivos de formación y trasmisión del psicoanálisis.

Hace unos días, mientras intentaba preparar este comentario, tuve ocasión de volver a encontrarme también con estas palabras de Lacan al comienzo del Seminario 20, cito: “no hay ningún impase –dice Lacan frente a su auditorio- entre mi posición de analista y lo que aquí hago”.

En estos dos reencuentros mencionados, con la frase de Lacan dirigida a sus oyentes, y el otro, el que supuso corroborar que había un autor que podía soportar los dispositivos más diversos y encontrar en ellos igual expresión, en ambos reencuentros identifico un denominador común: es posible que no haya distancia entre la posición del analista y la trasmisión de un psicoanálisis. Eso, que siempre supe que debería ser así, sólo ahora, encarnado, cobraba la consistencia suficiente para ser distinguido de cualquier eslogan. El hombre sin forma es la prueba ejemplar de esto que intento cernir, que para mí tiene el carácter de un descubrimiento, y lo tiene cada vez que lo redescubro. Por esto, presentar El hombre sin forma es una tarea imposible. Y al mismo tiempo tengo ahora la íntima convicción de que ya no puedo escapar de ella.

Hasta ahí las digresiones personales. Pero la pesadilla para mí sigue…

Retomo, y avanzo a pesar de todo: El hombre sin forma no puede presentarse porque es una demostración en acto, todo el libro, el libro como un todo, su estructura, el modo en que son tratados los múltiples temas que disecciona, el lugar inédito desde el cuál aborda los contenidos más diversos, todo el libro está escrito para ser experimentado, para ser vivido, el libro todo es una experiencia en sí misma, como lo es un análisis llevado hasta sus últimas consecuencias, como debería serlo también una sola sesión de psicoanálisis, o el encuentro con un poema de verdad, con un verso de verdad, con una palabra auténtica.

Es imposible presentar este libro porque describirlo sería infinito, categorizarlo sería estúpido, enumerarlo empobrecerlo, reflexionar acerca de él un desperdicio, e intentar resumirlo una empresa destinada a un fracaso indigno. Porque hay fracasos dignos. Y se podrían hacer todas esas cosas juntas y aún así lo esencial quedaría intocado. Porque lo que el autor propone es una travesía, una invocación, una apuesta incomparable, que no reconoce más destinatario que aquel que se atreva a estar a la altura de eso mismo que el autor despliega. El autor soporta en, con y por su escritura un recorrido que al mismo tiempo que se efectúa, se demuestra y se convierte en un desafío arrojado al viento. Un desafío que no contempla la cobardía.

¿Pero qué dijimos hasta ahora del libro? Nada. Aquello que late desde el comienzo hasta el final de este Hombre sin forma no hay manera de decirlo. ¿La Furia?, ¿Debería escribir acerca de la furia? ¿Digo: “Furia dos puntos, tomen nota”? Lo dije al comienzo: es una tarea imposible. Porque lo que se nombra como “furia” y se define –paradójicamente- infinidad de veces, no es un concepto, es una tempestad, o mejor: un tornado, algo que convierte en migajas todo aquello que merece ser destruido. La furia sólo puede contagiarse, y dicho contagio sólo puede ocurrir uno por uno, en acto. Es lo que en el primer número de esta saga –recordemos que El hombre sin forma  es un Nuevo elogio de la furia que sucede a el Elogio de la furia-, decía que es lo que en este primer libro el autor desprende de lo que llama la “enfermedad de Flaubert”, una enfermedad que consistiría en “adquirir la capacidad de ver la estupidez humana y no poder ya soportarla”. Esta es la condición de la furia. ¿Y entonces qué es la furia?

Quien escribe o eso que escribe este libro se propuso la tarea más ambiciosa de todas y no apela a estériles promesas, ni admite la posibilidad de postergar sus propósitos, se lanza desde la primera página con una convicción innegociable, cito: “no es lo mismo escribir una tesis de doctorado o maestría o lo que fuere sobre el psicoanálisis, que escribir una tesis sintomática a través de un psicoanálisis.”, y al enunciarla ya se está escribiendo eso que se postula: se está escribiendo en el título de cada uno de los apartados, en cada epígrafe, en la manera en que se estructuran los párrafos, en los temas que escoge, en el ritmo que le imprime a las palabras, eso se expresa ahí todo el tiempo, sin respiro, a cada paso. Desde el momento que se consiente mínimamente a encontrarse con este autor la furia arremete, te empuja en su interior y es muy difícil soltarse. Como trasfondo la pregunta que se realimenta sin tregua: ¿Qué es un psicoanálisis orientado?

¿Dije algo del libro ya? No, ya lo dije, me engañaron, y sólo puedo dar rodeos desesperados en esta que es mi pesadilla: la de tener que presentar un libro imposible de presentar. Cuando se presenta algo o alguien se apela a algunos nombres, imágenes, referencias a las que se les supone alguna estabilidad y sobre todo la posibilidad de ser reconocidas. “Hola, mi nombre es tal, soy así, vengo de allá”. El hombre sin forma es irreconocible, no nos sirven los parámetros con los que contamos. Y sin embargo está allí. Su presencia es indudable. Pero no puede ser puesto en serie. El hombre sin forma inventa sus coordenadas y emerge de ellas para encontrarse con un lector dispuesto a ir siempre más allá de lo que creía saber, se trata de andar con paso firme, sin hacer pie y sin ahogarse por un océano embravecido. Imposible, ya lo dije. Pero ahí está el libro, hagan la prueba.

¿Cómo se hace para hablar de un texto que está escrito desde el silencio que se extrajo del lenguaje, y se dirige –con el lenguaje- hacia el silencio que habita, aún, un poco más allá de cada universo sobre el que se posa? Un autor que se propone con su mirada silenciar lo que sobra, acallar el sentido perezoso, parasitario, glotón. Y extraer de los ruidos circundantes, del ruido habitual, el común a todos, el espontáneo, el cómodo, el del sentido, extraerle una lógica, una melodía. La melodía que le corresponde. Su música. Esa que estaba ahí sin que se la oyera, bastaba sumergirse para extraerla, afinar el oído de verdad, atreverse y hacerlo con la determinación suficiente, pero sobre todo dejarse tomar por ello. Y para eso, el autor insiste, se requiere: un psicoanálisis verdadero. El hombre sin forma para mí es una tesis sobre esto: sobre cómo proceder para traer a la superficie las melodías dormidas, saturadas. Pero no es un manual de instrucciones ni nada que se le parezca –es más bien lo contrario de ello-, es una tesis en acto. Acallar el propio ruido es condición. Y es imposible. Sin embargo el autor no retrocede. Como lo hace el poeta de verdad. Aunque es imposible. Pero la música está ahí, puede escucharse, requiere un esfuerzo singular.

Avanzo entre abstracciones, más o menos imprecisas, más o menos desordenadas. Lo sé. Ya lo saben. Pero en el fondo no queremos saber, este libro lo expone con claridad. El ruido, que es sentido, siempre juega al servicio de la defensa. Porque los seres hablantes no quieren saber. El saber mismo es no querer saber, ¿no querer saber acerca de qué? El autor exclama una y otra vez que somos seres que por habitar el lenguaje no queremos saber nada de lo real, de un real que tiene muchos nombres: somos sustancia gozante, hay lo femenino, hay la muerte, No hay relación sexual, hay dos goces, estamos solos… elijan el que quieran, son todos distintos pero nos espantan desde el mismo lugar y con la misma fuerza. Y frente a eso: dos caminos. En eso el autor es de una insistencia incansable: o la ira o la furia, o retroceder o avanzar, pretender desentenderse o querer saber, sentido o poesía. Hay sólo dos, el primero es fácil, cómodo, pero tortuoso. El segundo requiere un psicoanálisis verdadero, mirar a los ojos la propia pesadilla, inventar con ello un sueño advertido de su imposibilidad, acceder a la lectura verdadera, devenir poeta.

Cargo con la sensación, lo reitero, de no haber dicho aún nada del libro que debo presentar, nada de eso que considero esencial al libro, al autor que se confunde con él. De ese grito que habita en cada una de sus páginas, un grito cristalino y contundente, una exclamación impostergable, una exigencia irrenunciable que, sin embargo, no espera nada. El hombre sin forma, como una cinta de Moebius, se basta a sí mismo, y sin embargo… se ofrece a cualquiera. ¿Cómo presento lo que no puede presentarse? ¿Digo que este libro no se priva de Borges, ni Shakespeare, que en él no faltan las citas a las Sagradas escrituras, al Dante, o a los griegos, que no le escapa a la filosofía ni a los poetas mayores de cualquier época?, ¿digo que en todas y cada una de esas -y tantas otras- innumerables referencias el autor aplica idéntico procedimiento de lectura, y lo mismo hace con diversas situaciones cotidianas, problemáticas sociales, culturales, políticas?, ¿que va, en todos los casos, como un cirujano con su instrumento a realizar la precisa incisión que permite extraer eso que se dice más allá de las intenciones?, ¿que va a la carga una y otra vez, y hay que contener la respiración junto con él -porque él lo hace- y arranca lo que se entromete entre él y aquel hueso?, ¿y qué queda de ello? Por lo menos tres cosas: una trasmisión de lo que leer verdaderamente debería ser; un estilo que se expresa en acto, que –créanme- se padece o se degusta –o ambas al mismo tiempo- pero que ha sido cuidadosa, y artesanalmente depurado y no admite el permanecer indiferente; y por supuesto también desechos… sí, el autor tampoco esconde sus desechos, los restos de esta travesía furiosa…

Sigo metido en mi pesadilla, pero también es cierto que ya no intento escapar. De cualquier manera, sigue retumbando bajito: Vos vas a presentar el Hombre sin formaRodrigo, te recuerdovos vas a… No importa, avanzo. En uno de los capítulos del libro nuestro autor, que –con soltura- va de lo íntimo a lo público, de la coyuntura actual a los diversos pasados imaginables, en este caso refiere a una escena de su infancia que me interesa particularmente, no voy a contar los pormenores, sólo figúrense lo siguiente: está este niño de apenas dos años y su padre dentro de un auto, esperan a su madre. El padre insiste en que su hijo pronuncie de manera “correcta” una palabra, el nombre de una calle. El niño lo hace, convencido de que cuando pronuncia la palabra de su boca surge eso que el padre le está demandando. Su padre sin embargo lo corrige e insiste una y otra vez incluso cambiando de método –no importa eso-, hasta que por fin el niño pronuncia la tan requerida palabra, y todos contentos, como dice el autor. Hasta ahí. Lo que me interesa de este episodio es lo que el autor dice a continuación, cito: “Hoy no recuerdo cómo viví su presión. ¿Habrá estado en juego, con ese niño tan pequeño, el profesor impaciente, o habrá puesto en juego algo más?”. No sabría cómo decir esto sin ser impreciso pero ese “algo más” –que el autor se pregunta si estuvo en juego en su padre- me parece hecho de la misma madera que este otro “algo más” que insisto en definir como lo esencial de este Hombre sin forma imposible de presentar, y sin lo cual todo lo demás no tiene ningún valor. Por supuesto, que es un “algo más” sin “profesor impaciente”, un “algo más” furioso…

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Comencé hablando de mi engaño, de una pesadilla que evocaba otras, y apareció Misery… y pienso en aquel personaje que imaginó Stephen King, encerrado en aquella habitación perdida en el aislamiento perpetuo de los bosques de Maine. ¿Cómo sé que no voy a despertar finalmente allí añorando esta otra pesadilla: la de un psicoanalista que es obligado por una voz vestida de mujer a presentar un libro imposible de presentar?, ¿acaso no es mejor esa que aquella otra del novelista: la de un escritor que es obligado por una voz de apariencia femenina a escribir ese capítulo final que se le presenta como imposible? Nuestro autor nos empuja a no subestimar la estructura real de la ficción, nos muestra cómo dicho real importa más que cualquier realidad. ¿No alcanza, por ejemplo, con tomar en serio el significante ‘Misery’ para escuchar en sus resonancias aquello que sugiere? Dejo esa, mi pregunta, ahí. Y, agrego, que el problema con las pesadillas es que empujan espontáneamente a despertar, y este empuje nos sumerge en otra ensoñación al servicio de no querer saber. ¿Qué hacer entonces? El autor de El hombre sin forma nos exhorta a tomar la ficción en serio, comprometiéndonos a darle todo el valor a los semblantes, y por lo tanto no ceder a la pendiente fácil que lleva a la comprensión, al falso despertar. No retroceder. Y esto a pesar de que es imposible. Adentrarse con furia en el infierno singular. Volverse amo y señor de ese hábitat inhabitable que es, paradójicamente, y por estructura, absolutamente refractario de alojar cualquier clase de amo y señor. En algún lugar el mismo autor escribió un axioma: “no atentar contra la ambigüedad de los vocablos”. El hombre sin forma se expresa en y por ese axioma.

Vale decir que esta escritura surge de la furia y al mismo tiempo es la condición de la furia. Pienso al hombre sin forma, ya no al libro –aunque también, porque significante y libro se continúan uno en el otro-, como figuraría al ser hablante despojado de los ropajes del Otro; nuestro autor, para forjarse como tal, como un autor furioso, debió transformar progresivamente todos los sentidos iracundos en desechos. Pero, aunque resulte impensable, El hombre sin forma estuvo siempre ahí, sólo había que inventarlo, es decir leerlo. Saber escucharlo. Mientras escribo esto pienso en el-hombre-sin-forma escrito con guiones, un significante solo, el-hombre-sin-forma todo junto, y me evoca rápidamente aquel artículo que mencioné -que fue mi primer encuentro con el autor (“Hacia la escritura sin firma o qué es leer”)- y no puedo evitar decir que el-hombre-sin-forma también podría ser el-hombre-sin-firma. Me pregunto qué me lleva a pensar este significante como lógicamente situado en el punto impensable del encuentro del cuerpo con el lenguaje. Quizá porque el-hombre-sin-forma lleva adherido en su reverso el silencio que el autor reivindica.

Para finalizar, hay un movimiento correlativo que puede leerse en esta enunciación que se intentó, más o menos inútilmente, presentar, una correlación inherente a la furia: es la que existe entre un esfuerzo de precisión inédito, creciente, y una posición en acto advertida de lo imposible. Parafraseando al autor: es por dejar de creer que todo puede decirse que el psicoanalista, que es poeta, puede alcanzar una escritura pura. El hombre sin forma se ofrece como una demostración de ello. Pero hay que dejarse engañar. De la buena manera. Por el lenguaje, por sus ficciones. Atreverse a lo imposible. Consentir y dejarse agujerear por la manera en que el significante nos determina, que es también hacer la experiencia de lo irreductible de un goce único, y así, hacer un uso, cada vez, que encuentre su singular amalgama con un deseo igualmente original. Un deseo furioso.

Al comienzo hablé de una mirada, de una insistencia, de una voz y una demanda, también hablé de una tarea imposible, y de un engaño. Decidí avanzar por esa misma senda. Me pregunto ahora, habiendo llegado hasta aquí, si no había en mí, desde antes de todo ello, un deseo, latente, íntimo, muy profundo, de estar esta noche, con todos ustedes, presentando este libro que me atraviesa de principio a fin. Los invito a dejarse atravesar también por él, es un libro fantástico.

El hombre sin forma tapa


La ética de la lectura

Sebastián Digirónimo

 

 

(…) Cada página de la obra de Borges lleva a este postulado distinto al del sentido común: no hay textos originales en el sentido de originarios. Los ejemplos más claros de esto son, quizá “Pierre Menard, autor del Quijote” y “Kafka y sus precursores”. Un psicoanálisis orientado implica tomar, ante la presuposición de la existencia de un texto de origen, la misma posición de Borges. No hay textos originarios. Ello se inscribe en el mismo lugar que el axioma lacaniano del no hay relación sexual.
En “Las versiones homéricas”, Borges escribe lo siguiente: «presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H –ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio».
Con la caída del concepto de texto definitivo tenemos que sostener la caída del concepto de texto original. Un crítico señala que Borges “nos invita a pensar la literatura como una serie de borradores pasible de extenderse indefinidamente”. Al notar que su obra toda es una puesta en acto de una clara teoría de la traducción, lectura, escritura, en seguida damos en pensar, por ejemplo, en cuentos como “El libro de arena” y “La biblioteca de Babel”.
¿Pero por qué al psicoanalista le interesaría el desdibujamiento del concepto de texto original en el sentido de originario? Porque nos remite rápidamente a varias preguntas acerca del quehacer del psicoanalista y nos aporta algunas respuestas. Alguna vez un practicante del psicoanálisis preguntaba, en conversación con otros practicantes, si el psicoanalista, en un psicoanálisis, lee o escribe. Como la conversación tenía la forma de las conversaciones actuales, las que permiten las redes sociales virtuales, el otro le respondió con el apresuramiento típico de esas conversaciones. Le dijo, sin pensarlo mucho, que lee hasta el dispositivo del pase y allí se pone a escribir. Las cosas no son tan sencillas. Es claro que, en el apresuramiento, sucumbió a los conceptos vulgares de lectura y escritura y, sin saberlo, había en su respuesta también una teoría de la traducción no menos vulgar. Lo que Miller llamó dispositivo joyceano, ayuda a entender algo de esto y a no sucumbir al apresuramiento.
Hay un axioma que se repite cada tanto sin que, al parecer, hiciera demasiada mella en los oídos en los cuales cae: un psicoanálisis es aprender a leer para que surja así lo ilegible. En un libro de Sergio Waisman titulado Borges y la traducción, se señala que «como ha observado un buen número de críticos, cuando Borges lee, escribe». Esto, que es ya un lugar común, parece no entenderse del todo, o parece no ser tomado en serio. Ocurre ello con Borges porque Borges era un poeta. Cuando Borges lee, escribe. No quiere decir que Borges lee en el tiempo 1 y escribe en el tiempo 2. Es así como entiende la mayoría este señalamiento que cualquiera podría hacer. Que no hubiera un tiempo de la lectura y después un tiempo de la escritura es el resultado del no hay texto original postulado en acto. Notemos que es lo contrario a lo que postulaba ese practicante del psicoanálisis al sostener que hay un tiempo de lectura y luego uno de escritura. Lo que señalan los críticos agudos sobre Borges lo acerca a lo que debería esperarse de un psicoanalista. Cuando un psicoanalista lee, escribe. Cuando un analizante lee, escribe. Y eso es lo que quiere decir que un psicoanálisis se trata de aprender a leer para que surja así lo ilegible. No hay en esa idea un tiempo 1 de aprendizaje de la lectura y un tiempo 2 de surgimiento de lo ilegible. El problema es que se trata, ciertamente, de una forma de lectura distinta del concepto vulgar de lectura. Aunque el concepto vulgar de lectura es una ilusión. La lectura debería ser siempre la borgeana, poética, psicoanalítica, furiosa. A esto es a lo que se refería Stevenson, en uno de sus bellos ensayos, postulando el talento para la lectura mencionado antes.
No hay texto original. Para un psicoanálisis tenemos que presuponer la misma idea, que claramente subvierte el pensamiento. Los psicoanalistas que, entre los lacanianos, se han dado en llamar imprecisamente postfreudianos, pierden la esencia del descubrimiento de Freud justamente por sucumbir a la idea de texto originario a ser leído-traducido. Y Freud mismo pega un resbalón, en ese punto, con su noción de neurosis de transferencia. ¿Por qué patina? Porque presupone un texto original sobre el que se fundaría el texto artificial a través de la transferencia. Otros han formulado la pregunta de esta manera: ¿hay un sujeto escrito que el psicoanálisis lee o el sujeto es escrito en el mismo momento de su lectura? La respuesta buena tiende, por supuesto, a eso último, y ello a través de la idea fundamental de que no hay texto original. La distinción que hace Miller entre inconsciente real e inconsciente transferencial, y que los psicoanalistas lacanianos repiten con cierto apresuramiento, corre el riesgo de caer en el mismo desfiladero del error si no tenemos en cuenta la ausencia de texto original.
Que hubiera texto original es la ilusión de la neurosis. Borges es muy agudo al señalar que la idea de un texto definitivo pertenece a la religión o al cansancio. La presuposición de un texto original es un sueño neurótico. La neurosis postula la idea del destino, la idea de lo que está ya escrito. (Cuando Lacan señala que no hay destino humano que no sea disparatado hay que saber oír lo que señala acerca de lo disparatado de la neurosis).
Jorge Alemán escribió alguna vez un par de líneas que rápidamente vinieron a la mente al escribir las frases que están más arriba. Es que en ellas está ilustrada una frase de Verlaine que se relaciona estrechamente con la fórmula poesía//literatura. «El sueño de la neurosis y de la vana literatura imagina un goce sin fallas, mítico y absoluto, una cópula animal no interferida por la lengua y su modo siempre fallido y parcial de gozar». Es por esto que la posición de Borges es la que le conviene al psicoanalista y es por esto que el no hay texto original está estrechamente vinculado con el no hay relación sexual.
Un día alguien señaló que sinónimo del concepto de rectificación subjetiva, que hace al movimiento que permite entrar en un psicoanálisis, es la creencia en el inconsciente. Y es desde allí que hay que entender la frase de Freud que señala que el deber de todo ser vivo es soportar la vida. Esto quiere decir que, ante el trauma de la lengua, parafraseando al mismo Jorge Alemán, surge una pregunta: ¿tendrá la existencia el coraje de aceptar su fractura, y sabrá leer en el inconsciente el modo singular en que habita el trauma de la lengua? Es con ese coraje que se relaciona la obra de Borges, es decir, esa teoría sobre la traducción, la lectura y la escritura en acto. Se trata, además, del coraje necesario para la furia. Y es por esto que son muchísimos más los iracundos que los furiosos.
Por ser la obra de Borges la puesta en acto de este no hay texto original es que alguien como Piglia puede decir, textualmente, que «es como si hubiera entrado y salido siempre del mismo texto y lo hubiera reescrito a lo largo de su vida, un trabajo continuo de reescritura, de variantes y versiones». Agreguemos a ese trabajo, el adjetivo furioso. Es un trabajo furioso continuo de reescritura, de variantes y de versiones.

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En “Sobre el Vathek de William Beckford” Borges escribió esto: «sólo tres días y dos noches del invierno de 1782 requirió William Beckford para redactar la trágica historia de su califa. La escribió en idioma francés; Henley la tradujo al inglés en 1785. El original es infiel a la traducción». Estamos en el extremo de ese no hay texto original. Borges postula que el idioma inglés es más favorable que el francés al ambiente de pesadilla de la obra de Beckford y que, por eso, el original en francés es infiel a la traducción en inglés. Detrás está, por supuesto, el postulado mucho más fuerte e irreverente de que no hay textos originales sino sólo borradores. Y un psicoanálisis hay que pensarlo desde allí, desde este no hay texto original. Y se trata de inventarlo. La frase de Borges acerca del Vathek de William Beckford es la que nos da la clave de la relación que hay entre lo que se escribe en un psicoanálisis y la neurosis. El supuesto texto originario (la neurosis vela el hecho de que no hay texto originario y se postula a sí mismo como tal, como destino ya escrito), es infiel a su supuesta traducción. La furia, que es la del poeta y debería ser la del psicoanalista, nos revela esta irreverencia casi impensable.


tapa-sebastian-digironimo-2016-Sebastián Digirónimo: Elogio de la furia, Letra Viva, Buenos Aires, 2017, página 91.

El goce del psicoanalista

Seminario 2018

Programa o justificación

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Odiseo interroga al augur Tiresias – Alessandro Allori – 1580

 

Hay un movimiento necesario. Que será, además, necesario siempre. Los humanos despertamos siempre simplemente para volver a dormirnos. Ese movimiento necesario, que lo será siempre, es el movimiento que va de la erudición solemne a la invención subversiva. Este movimiento es extremo en el psicoanálisis como en la poesía, al punto que la erudición solemne, polo al que se deslizará siempre el no-querer-saber que nunca dejará de dominarnos, es la negación misma tanto del psicoanálisis como de la poesía. El psicoanálisis y la poesía son invención subversiva o no son. El retorno a Freud de Lacan no era otra cosa que sacar a Freud de la pendiente de la erudición solemne propiciada por el no-querer-saber que somos. Ese retorno, por supuesto, es esforzado con el tiempo a volverse, una vez más, erudición solemne, pero ocurre algo: el esfuerzo contrario deja una marca que no nos permite volver atrás de la misma manera. Lo mismo ocurre en los movimientos de un psicoanálisis. Hay un esfuerzo espontáneo y continuo por el no-querer-saber pero en un psicoanálisis ocurre que, al mismo tiempo, esforzándonos en contra de ese esfuerzo espontáneo, hay marcas irreversibles que, aunque no evitan regresar al no-querer-saber, sí evitan regresar a puntos previos a esas marcas. Esto, por supuesto, requiere esfuerzos que son siempre singulares.

Retornos a Lacan se pregonan, de tanto en tanto, por todos lados. Pero suelen pregonarse desde la repetición momificada de la erudición solemne. Cuando se intentan, sólo se hace desde esa erudición vacía. Y hay que entender que la erudición en sí misma no es vacía: la oquedad surge al no ponerla al servicio de la invención subversiva.

Se nos terminaron los Lacanes. El primero, el último, el muy último, el ultimísimo. Quizá nos quedan el póstumo, el redivivo y el apócrifo (este último no sería bien recibido pero se regaría por allí con la rapidez de un virus). Estas divisiones de la enseñanza de Lacan han sido fructíferas. Sirvieron para evitar el anquilosamiento al que nos lleva la pendiente del no-querer-saber, pero nos esforzamos continuamente en convertirlo todo en erudición solemne. Si nos atrevemos a poner la erudición posible, mayor o menor, al servicio de la invención subversiva, aparecen cosas que, en un primer momento, son rechazadas. Todo lo que nos esfuerza en contra del no-querer-saber es, de entrada, rechazado.

Si nos atrevemos a algo más, aparecen cosas como el goce del psicoanalista. Si ponemos en serie lo que Freud llamaba abstinencia, el esfuerzo de formalización del deseo del psicoanalista, la lógica del acto psicoanalítico y la declaración lacaniana de que el psicoanalista no goza en su acto, lo que encontramos al final es la posibilidad de formular la existencia del goce del psicoanalista que debe formalizarse. Lo ha entrevisto un psicoanalista europeo en un congreso de la AMP hace algunos años. Generó revuelo en el momento, pero el revuelo fue característico de la época: duró poco y fue cubierto rápidamente con defensivo silencio. Varios años antes de ello, lo habíamos mencionado en cursos de outsider en una ciudad completamente marginal, y fue saludado, por los pocos que lo oyeron, con una sorpresa que rápidamente también se convirtió en olvido.

Una de las formas de llevar la erudición solemne hacia el lado de la invención subversiva, es decir, de mantener vivos al psicoanálisis y a la poesía, es, por ejemplo, intentar formalizar el goce del psicoanalista. Furiosamente. El revuelo que hicieron alrededor del psicoanalista que lo mencionó de pasada estaba enteramente fundado en la declaración aquella de que el psicoanalista no goza en su acto. Saber leer es no comprender demasiado rápido la superficie de las palabras. Es por comprender demasiado rápido que se arman las etimologías más absurdas, como el argentino al cual en Italia le piden la manteca y al oír la palabra burro comprende demasiado rápido y termina en cómica situación que es, además, metáfora de sí mismo. Que el psicoanalista no goza en su acto no es lo que invalida la posible formalización del goce del psicoanalista sino lo que la hace imperiosamente necesaria. El movimiento que complementara el deseo del psicoanalista con el goce del psicoanalista es imperiosamente necesario. Pero, para ello, antes, la invención de la furia. La furia inhumana, la furia subversiva, la furia imposible.

El problema fundamental ante el cual nos enfrentamos es que la época esfuerza hacia el goce y la teoría psicoanalítica, en manos de hombres que poco se esfuerzan en ser contemporáneos (en el sentido de salirse de su propio tiempo), terminan ensalzando el goce desenfrenado del cinismo materialista al cual empuja el discurso capitalista hipermoderno. Fue sintomática una de las tantas jornadas que ocurren en todas las ciudades casi todo el tiempo: lo que se vio allí es que los que se dicen psicoanalistas se están olvidando del deseo. El deseo, impedido por la configuración del discurso capitalista hipermoderno, está siendo impedido también teóricamente por los que, por carencia de furia, no se atreven a ser contemporáneos y terminan siendo ciegos hijos de su tiempo. Todos lo somos, por supuesto: el problema no es ser hijos de su tiempo, el problema es la ceguera. Por esto formular el goce del psicoanalista será el resultado de un recorrido por los conceptos que hemos mencionado antes: de la abstinencia a la formalización del deseo del psicoanalista a la lógica del acto psicoanalítico al goce del psicoanalista que no goza en su acto.

*

Pasemos a la pregonada libertad del capitalista, al ensalzado libre mercado. No es casual esa conjunción de palabras: la libertad queda unida, subrepticiamente, al mercado. ¿Pero esto qué quiere decir? Se trata del fantasma fundamental de la hipermodernidad, y él transforma el malestar en la cultura, situado con precisión por Freud, malestar que tiene un núcleo irreductible del cual debemos hacernos cargo, en el infierno hipermoderno que tiene su mejor retrato en el libro de Huxley titulado, con gran acierto, Un mundo feliz. Un mundo de goce superyoico, hiperhedonista, en el cual el homo felix, como lo llama el italiano Recalcati, disocia la libertad de la ética y confunde el deseo con el capricho alocado del goce que lo quiere todo y, además, lo quiere ya. El destino del deseo más allá de la ley de la palabra es el goce mortífero que lo quiere todo desentendiéndose del hecho de que, como seres hablantes, estamos agujereados en lo más íntimo de nosotros mismos. Y en este punto se sitúa la sutileza que separa al analizado, que responde al agujero con un “¿y?” que no lo detiene, del cínico que cree haberse liberado de todo ideal simplemente porque “todos los ideales están cubiertos de mierda”. Es la posición del neoliberal que recurre a la despolitización del hombre para reivindicar una libertad disociada de la ética, que es, al mismo tiempo, la reivindicación de la posibilidad individual de gozar “a muerte” sin la intrusión del Otro. El resultado en el ámbito social es, por supuesto, la desigualdad extrema de derechos. Y para entender del todo el funcionamiento de esto es necesario captar en toda su amplitud el concepto lacaniano de goce. Notemos que ese “sin intrusión del Otro” del cínico homo felix neoliberal lejos está de la inexistencia del Otro que se desprende del final de un psicoanálisis. El homo felix hipermoderno, engolosinado con el goce, engocinado, como dijo un analizante, puede volver de su infierno del goce sólo a través del deseo. Pero del deseo verdadero, un deseo anudado a la ley de la palabra, que por eso no confunde la salvación con los objetos de consumo, un deseo ético que se hace cargo del agujero que somos. Ello nos permite pasar del consumidor consumido al sujeto del deseo.

Hay una anécdota que suele ser útil a la hora de mencionar el saber perderse necesario para llevar un psicoanálisis hasta sus últimas consecuencias. La neurosis es estar demasiado orientado. Falsamente orientado, por supuesto.

Un colega se había contactado con nosotros porque quería una copia de un documental al cual le habíamos agregado, en forma casera, los subtítulos al castellano. Nos indicó su dirección y decidimos, a modo de paseo, alcanzarle una copia del documental. Era una calurosa tarde de sábado y, de tanto en tanto, llovía. Viajamos. Buscamos la casa de este colega pero la tarea se hizo difícil, no encontramos con facilidad la dirección y, además, el sentido de las calles nos fue obligando a un largo rodeo que más nos alejaba de su casa que acercarnos a ella. De repente, entonces, terminamos en una calle llena de pozos, cercados a un costado por la vía ferroviaria y, al otro, por una hilera de casas encimadas y humildes. Nos perdimos. Era difícil buscar la manera de cruzar de nuevo las vías hacia el otro lado, avanzamos lentamente sin resultado alguno, encerrados en aquella calle llena de pozos y, súbitamente, nos encontramos con un letrero que indicaba la subida próxima a una autovía. “Autovía a Luján”, decía. “¿Y si vamos a Luján?”, dijimos, y sin dudarlo ni siquiera un segundo tomamos la autovía y el paseo nos llevó hasta esa ciudad extraña que es Luján. Y fue un buen paseo. Pero fue un buen paseo porque nos perdimos. Después nos enteramos, además, que aquel colega se había olvidado que estábamos yendo a entregarle el documental y que, por eso, no estaba en su domicilio. ¿Qué habría ocurrido si hubiéramos estado más orientados? La neurosis es llegar a una meta esperando cierto resultado que no ocurre en vez de perderse y terminar en Luján.

Es que el encuentro con la verdad del propio deseo se da sólo si nos perdemos, si fracasamos. Por supuesto que se trata de perderse y de fracasar de la buena manera. Sobre lo que esto echa luz es que la experiencia de un psicoanálisis es enteramente contraria al ideal (que se vende a sí mismo como ausencia de ideal) del discurso capitalista omnipresente de la hipermodernidad. El meritócrata exitoso del narcisismo de la imagen, ensalzado por el discurso capitalista, es alguien que no sabe perderse ni sabe lidiar con el fracaso. Al discurso capitalista esto, además, le conviene: el pobre es pobre porque no fue capaz de autoengendrarse como se debe. Sólo el psicoanálisis y la poesía pueden detener esta deriva. Pero ello es de una enorme dificultad, porque no son el psicoanálisis y la poesía sino el psicoanalista y el poeta, uno por uno, éticamente en acto. Y la mejor demostración de esa dificultad está dentro del psicoanálisis mismo, pues la vía de la responsabilidad ética es obstaculizada incluso teóricamente ensalzando cierto cinismo materialista que se acomoda al desdibujamiento del Otro de la época hipermoderna. De esa forma, se confunde fácilmente la libertad del deseo con el libertinaje del goce que responde al mandato superyoico, aborrece lo imposible y niega el inconsciente desde el peor lugar: desde dentro del psicoanálisis. Pero no podría ser de otra manera: los que más se defenderán de lo que el psicoanálisis tiene para decir serán los que más se acercarán a ello. Hay una sola forma de evitarlo: la furia ética.

Mercedes Ávila
Sebastián Digirónimo

(2018)


El misterio y el enigma

Sebastián Digirónimo

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Emparejar la furia con la muerte nos obliga a precisar otros conceptos. Aquí, por ejemplo, enigma y misterio. Podríamos comenzar diciendo que detrás de un enigma hay un misterio que el enigma intenta ocultar. Pero esto hay que demostrarlo. La mejor manera de hacerlo es seguir los zigzagueantes movimientos del arte.
Si después de muchos años llegó Thomas De Quincey, cultor del detalle y la digresión poética, a ofrecer una nueva solución para el enigma que propone la Esfinge en «the most ancient story of the Pagan records», de pasada, nos ofrece algo más. Porque es sólo de pasada que señala que la Esfinge es, en sí misma, un misterio. «The Sphinx herself is a mystery». Es un misterio que propone un enigma. Pero no demasiados se han detenido en el misterio, y eso, quizá, por desviar la mirada hacia el enigma que propone. Debemos detenernos en esta diferencia. La diferencia que hay entre la Esfinge y el enigma que propone la Esfinge. Entre el misterio y el enigma, podemos decir ahora. El azar nos echa una mano en el camino que comenzamos ya que nos engaña con buena orientación. Suele decirse que la primera vez que alguien usó la palabra enigma fue Píndaro y que al hacerlo dijo que resuena en las feroces mandíbulas de las vírgenes. Quizá la palabra se usó antes, y quizá se usó de otra manera. O quizá se usó antes y de la misma manera que la usa Píndaro. No importa. Lo que importa es que el azar nos tiende una mano y acerca el enigma a las vírgenes.
Después de más de un siglo de psicoanálisis estamos en condiciones de saber un poco más acerca del misterio sin perdernos en el enigma. El enigma estuvo allí siempre para velar el misterio. El enigma que resuena en las feroces mandíbulas de las vírgenes resuena así para que mejor soportemos el misterio de lo femenino. Y es claro que saber de qué misterio se trata –ya lo dijimos, el misterio de lo femenino–, no es sinónimo de resolver el misterio. Podemos decir que un misterio no se resuelve, mientras que un enigma se resuelve con otro enigma (por eso De Quincey puede dar una nueva solución al enigma de la Esfinge, una solución que ni la Esfinge ni Edipo podían concebir en su momento y que surge sólo a partir de que Edipo da la primera solución). El saber es, justamente, poder plantear el misterio de buena manera. Hacerlo desaparecer, en apariencia, es convertir el misterio en enigma. Que es lo que hace la Esfinge, por otra parte: convierte el misterio que implica ella misma en el enigma que le plantea a los tebanos y que Edipo resolverá.
De Quincey pasa por nuestro camino y se pregunta cuál es el origen de la monstruosa naturaleza de la Esfinge, monstruosa naturaleza «cuyo recuerdo revive entre los hombres de tierras lejanas, en mármol etíope o egipcio». Se pregunta también cuál es el origen de su cólera contra Tebas. Y cómo es que esa cólera creció tanto hasta enemistarse con toda una nación. Y cómo fue que esa cólera colapsó ante «the echo of a word from a friendless stranger». Se ve, así, que no todas las preguntas están en el mismo plano ni tienen el mismo peso. La pregunta acerca de la cólera contra Tebas podemos, aquí, desecharla sin más (en otro lugar podría, sin embargo, interesar). La pregunta fundamental tiene que ver con la “naturaleza monstruosa” de la Esfinge: mitad animal y mitad mujer. Pero que, además, plantea un enigma y que, una vez resuelto el enigma, se precipita al mar y desaparece como misterio (y exalta del júbilo el ser hablante como Edipo al resolver el enigma sin ver lo que vendrá después). La pregunta acerca de cómo la cólera contra Tebas crece hasta enemistarse con toda una nación nos interesa por este movimiento hacia lo que podemos llamar la “globalización” del misterio. Y no debemos detenernos. El movimiento va de Tebas a la totalidad del ser humano. La cólera de la Esfinge, que no es ninguna cólera sino el horror del ser hablante, se hace global, y basta ser humano para entrever que hay misterio de la Esfinge y no querer saber nada de ello.
Como en la frase de Píndaro, las mujeres han pagado siempre el precio del misterio. Hay una estrecha relación entre esta figura de la Esfinge y el hecho histórico de cuánto tardaron las mujeres en acceder al conocimiento universitario. Está bien figurado en sus tres aspectos: mitad animal, mitad mujer y, además, plantea un enigma del cual ella misma tiene la clave. ¿Por qué deberían acceder al conocimiento las mujeres si ya tienen una clave que, además, se guardan para ellas? Esto, jamás enunciado explícitamente, ha estado en juego siempre y siempre lo estará. Los seres hablantes siempre han sentido que en cada mujer hay una Esfinge, y los seres hablantes son, por supuesto, los hombres y las mujeres. Hombres y mujeres hemos confundido siempre a las mujeres con lo femenino. Al enigma con el misterio. Y lo femenino fue siempre el misterio de la Esfinge, no el enigma que plantea (y que Edipo resuelve primero para que De Quincey resuelva después).

Edipo y la esfinge Gustave Moreau
Edipo y la esfinge – Gustave Moreau, 1864.-

Sebastián Digirónimo: Elogio de la furia, Letra Viva, Buenos Aires, 2017, página 49.

Fuente de la imagen: Wikipedia

Somos sólo mujeres o un ejemplo que ofrece el cine

Sebastián Digirónimotapa-sebastian-digironimo-2016-

 

La forma en la que muchas veces se acercan los psicoanalistas a las otras artes implica un error que borra los límites ente éstas y, por lo tanto, las desdibuja, impidiendo con ello toda posibilidad de decir algo interesante. En la actualidad ocurre, sobre todo, con esa forma de arte relativamente nueva, que se nutre, ciertamente, de otras formas de arte anteriores a ella. Tanto se nutre de otras formas de arte anteriores que alguien ha señalado que ella incluye a esas otras formas de arte en una especie de síntesis superadora. Esa lectura es un error. No hay ninguna síntesis superadora, y eso se puede observar en las confusiones que se generan a la hora de reflexionar sobre las enseñanzas que nos dejan ésta o aquélla película. Hablamos, por supuesto, del que se ha dado en llamar séptimo arte.
El cine genera un problema fundamental que radica en la sobrevaloración actual de la imagen. Y en esa sobrevaloración incurre la mayoría de los que reflexionan sobre las películas, sobre todo cuando lo hacen desde el psicoanálisis. El mismo que habló de síntesis superadora dijo que, a la literatura, el cine le agrega la imagen. La pregunta que surge rápidamente es cómo será que lee, cómo será el acceso que él tiene a la literatura. ¿Será que si leyera La isla del tesoro de Stevenson él accederá sólo a la sucesión de palabras que sus ojos ven impresas en la hoja? La sobrevaloración de la imagen efectiva, la que entra por los ojos, marcha pareja con la desvalorización de la palabra. Ambas son directamente proporcionales. Para un psicoanalista, después de Lacan, esa desvalorización de la palabra es, por lo menos, problemática. Desde allí, las puertas se abren a toda posibilidad de despeñaderos.
Hace poco dos personas, psicoanalistas ellas, posteriores a Lacan, que se declaran lacanianas a rajatabla, militantemente, sostuvieron que Lacan, a través de las obras de los artistas, se metía con las vidas de éstos. Que Lacan, en una palabra, psicoanalizaba las obras de los artistas y, con ello, psicoanalizaba a los artistas mismos. Es claro que se trata de una lectura tendenciosa que busca justificar, a través del nombre de Lacan, la propia forma de acercarse a las obras de arte. Esto ya constituiría, por sí mismo, una falacia. Sin embargo, el error es doble.
Estas mismas personas consideran que las palabras de Miller son ley. Quizá lo hacen con razón, ya que Miller es el lector de Lacan por excelencia. Podríamos usar incluso la categoría del lector ideal. (De modo análogo, Barenboim es el lector de Beethoven, quien mejor extrae la lógica de su música, es decir, la poesía). Y de hecho es sólo a través de la lectura de Miller que algunos consiguen leer a Lacan. Y Miller debería desautorizar la otra parte del error que cometían, como claramente se lee en la página 137 de Piezas sueltas: «Lacan no estaba persuadido de que pudiera efectuarse la operación psicoanalítica a partir de obras. Nunca hizo, en la menor medida, psicoanálisis aplicado, y menos a la literatura». Es que, mejor que sostener que Miller es el lector ideal de Lacan, es tratar de explicar por qué ello es así. Y es así, fundamentalmente porque Miller extrae la lógica de la enseñanza de Lacan, y ello implica saber subrayar lo que permite relanzar al psicoanálisis una y otra vez, es decir, reinventarlo todo el tiempo (como todo el tiempo hay que reinventarlo ante quien consulta).
Pero, para peor, hay otro error análogo. También hace poco, quizá incluso el mismo día, leí que alguien se esmeraba en escribir algo que ya le había oído decir a otros: que tal o cual director de cine o escritor “debe haber leído a Lacan”. Una zoncera semejante sería considerar que Sófocles leyó a Freud. Y no es error y zoncera por la mera imposibilidad temporal que ello entraña. Es mucho más complejo que eso. Agreguemos, además, que cada vez que alguien leyó a Lacan o a Freud o a quien fuera, y trata de crear una obra de arte a partir de esa lectura, los resultados suelen ser de una aplastante mediocridad (como siempre que la obra de arte responde a las intenciones del autor -cuando no responde, en cambio, surgen obras de arte pese a esas intenciones: paradigmas de esto son El Quijote y el Martín Fierro). Extrañamente, la creencia en el cálculo total está diseminada también entre quienes deberían saber que cuanto más se calcula el tiro, más se alejará del blanco. Otro día, alguien presentó un caso clínico en el cual había ciertos cambios innegables en el analizante y ellos mostraban, a las claras, cómo a través de lo simbólico se puede tocar el cuerpo. Entonces, ante las intervenciones del psicoanalista, otro, que en ese momento formaba parte del público, sin que nos interesaran los motivos de ello, le señaló que había un punto que parecía pretencioso y preguntó: “¿estuvo calculada esa intervención?”. Sin comparar al psicoanalista con Cervantes, sí podemos decir que la pregunta es tan estúpida como preguntarle a Cervantes si calculó el impacto que El Quijote iba a tener en la literatura. Hay algo que no se puede calcular, pero también hay un momento clave en el cual es necesaria una intervención. Y no hablamos solamente del psicoanálisis, aunque en él esto es más que claro. Seguramente Cervantes sintió, de alguna manera, que debía escribir el Quijote , incluso sin saber de antemano qué sería el Quijote una vez terminado. Sintió que debía escribir.
A estos dos errores análogos se suma uno más, relacionado, sobre todo, con la lectura que suelen hacer los psicoanalistas del cine. No ocurre de la misma manera con la literatura. Cuando es hacia los libros que tienden, suelen caer en el error mencionado antes y leer al autor en la obra (en el peor de los casos leen la vida del autor en la obra, la vida S1 en la obra S2). Con el cine ocurre algo distinto, como si la dimensión de la imagen les hiciera olvidar que las obras cinematográficas también fueron escritas por alguien. El error, sin embargo, está en otro lugar, y se trata de reducir toda una película a una lectura que puede hacerse, por ejemplo, en una escena singular de ella. Así, el resto de la película entra allí a la fuerza, traída de los pelos o metida en el cajón de la lectura a las patadas. Maltrecha, de todas formas, la película se deja hacer y pocos o ningún quejido profiere.
En este caso, la lectura de la película de von Trier que me interesa se reduce a la escena final. Desde allí, de todas formas, se podría llevar a la película toda sin hacerle demasiado daño y sin forzarla del todo.
Partamos de algo que señaló alguien alguna vez. El hombre, poeta, dijo que las películas apocalípticas, particularmente las producidas en Hollywood, adolecen siempre del mismo defecto: retroceden justo cuando están por llegar al punto cumbre de lo apocalíptico. Esbozan ese punto, a veces más, a veces menos, pero, en última instancia, todas retroceden. En los últimos años existieron varios ejemplos de ello: el más burdo es Señales, protagonizada por Nicolas Cage. Otro ejemplo es El día que la tierra se detuvo, que es además, ejemplo de los tiempos que corren, pues se busca cada vez más ganancia sin riesgo (y Hollywood no quiere arriesgar en la taquilla), ejemplo de los tiempos que corren, entonces, porque es remake.
Seeking a friend for the end of the world -póster-Hay una extraña excepción: Seeking a friend for the end of the world, del año 2012. Es, en un aspecto, la Melancholia norteamericana, pero con cierta particularidad fallida que la hace soportable en la tierra del norte. El mismo desenlace, quizá los mismos anudamientos trágicos y los mismos embrollos edípicos, pero salpicados, por todos lados, por toques de comedia. La pregunta mejor es la más sencilla: ¿qué papel desempeñan esos toques de comedia en la película? La primera respuesta que nos asalta es que atemperan el carácter insoportable de lo irreparable de la tragedia. Toque de comedia fallidos, por otra parte, pues no bastan para borrar el efecto trágico de lo caprichoso del destino sin resurrección que ocurre al final. En el diálogo de los protagonistas esto queda plasmado con todas las letras: se pregunta uno de ellos por qué no se conocieron antes, y la respuesta que encuentran es que no podía haber sido de otra manera. Lo caprichoso del destino humano hacía que estuvieran destinados a no durar. Un no durar apocalíptico, sin resurrección, un destinados-a-no-durar con todas las letras. A uno de los personajes lo reconforta morir feliz, pero al espectador eso no le basta. Al final, la relación de la película de von Trier titulada Melancholia con esta otra Melancholia norteamericana titulada Seeking a friend for the end of the world es análoga a la relación que existe entre el psicoanálisis verdadero, el descubrimiento de Freud, y el psicoanálisis norteamericanizado, la ego psychology.
En síntesis, cuando a película debe enfrentarse con la inexistencia del Otro, retrocede, lo saca de la galera y evita la angustia que tanto aborrece la mirada hollywoodense. La angustia y la taquilla no van de la mano, ciertamente.
Melancholia. Entremos sin anestesia. Hay una escena, cerca del final de la película, en la que se ven unos bichos que, quizá presintiendo la aniquilación, brotan de la tierra casi a borbotones. Allí se muestra lo real crudo una vez que se deshicieron los semblantes. Es la conclusión de lo que le ocurre a la protagonista (con sus pasajes al acto). En este punto comienza una recomposición del semblante que, afortunadamente para la película, no desemboca en el pase mágico de sacar al Otro de la galera.
Esa recomposición del semblante antes del final ocurre entre los personajes de la tía y el sobrino. Ellos reconstituyen la pantalla sosteniendo el semblante de la cueva mágica (sabiendo que no hay ninguna cueva mágica pero que sí hay porque, justamente, funciona como pantalla). Y funciona para ellos dos. La hermana de la protagonista, la madre del niño, queda fuera, y ello se ve en la última escena, justo antes de la aniquiladora colisión de planetas, cuando ella suelta las manos de los otros dos y se rinde a la desesperación.
Hay una dualidad entre la decisión femenina y el retroceso histérico que cede al “no quiero saber nada de ello”. En Melancholia esa dualidad está figurada con claridad en la relación entre las dos hermanas, una que no quiere saber nada y la otra que sabe demasiado. Esa dualidad, siempre representada con figuras femeninas, es la relación paradójica que tenemos los seres hablantes con el saber. Sabemos más de lo que querríamos saber pero, al mismo tiempo, sabemos demasiado poco como para hacer algo con ese exceso de saber.

En Oblivion está la misma dualidad. La mujer clonada por el Tet no quiere saber nada. Podemos entrever, aunque nunca se dijera en la película, que ella intuye que hay algo más, pero ciertamente elige retroceder y no quiere saber nada de eso. La otra mujer, en cambio, se atreve a algo más, aunque el personaje es, en la película, un poco insulso y su posición decidida no está en el centro de la escena cuando insiste en saber qué fue lo que ocurrió con la misión original.

Esa dualidad, mencionada por Freud de pasada en La interpretación de los sueños al referirse a Adam Bede de George Eliot («una muchacha hermosa, pero fatua y enteramente estúpida, y junto a ella una muchacha horrible, pero noble»), está presente en la literatura desde siempre, y quizá la primera vez que ella aparece, como con casi todas las cosas que importan (véase Antígonas de George Steiner), es en la relación entre Antígona e Ismena. Sin embargo, lo que Freud señala teniendo en cuenta el Adam Bede es sólo la superficie de las cosas, es sólo su aspecto más grueso. Es claro que, en esa superficie, se suele equiparar belleza con estupidez y fealdad con nobleza, pero detrás de esa equiparación hay algo mucho más sutil. Y eso más sutil tiene que ver con atreverse a saber o no querer saber nada de ello. Ismena retrocede. Antígona avanza. No importan la belleza o la fealdad -aunque Lacan señalara la importancia de la belleza- importa retroceder o no. Por lo menos ahora, en esta página. “Somos sólo mujeres”, le dice Ismena a Antígona cuando ya no soporta la posibilidad de no retroceder. Antígona podría responderle con las mismas palabras: “somos sólo mujeres”, y luego avanzar hacia donde debe avanzar.
Volvamos por un segundo a la película de von Trier titulada Melancholia. Tiene otra particularidad, porque no sólo se observa en ella la dualidad que mencionamos antes en cuanto al saber sino que ella misma, como película, no retrocede nunca, y el resultado es que esta película se transforma así, quizá (y aventurando un juicio lapidario), en la película más angustiante de la historia del cine. Es una verdadera obra de arte y, quien oyera los comentarios del director de la película y de los actores, sabría que se trata de un caso análogo al Quijote y al Martín Fierro a la literatura. Afortunadamente, la obra sabe ir más allá de las intenciones de sus autores y de las lecturas de sus ejecutores. Eso res, en última instancia, lo que hace arte al arte: el ir más allá de las intenciones de sus autores o ejecutores. Un ir más allá que es furioso. Y el iracundo se queda más acá. Ismena dice “somos sólo mujeres” y se queda más acá. Antígona debería decir lo mismo y avanzar furiosamente.


Sebastián Digirónimo: Elogio de la furia, Letra Viva, Buenos Aires, 2017, página 53.

El pase, entonces, se terminó

Sebastián A. Digirónimo

Comentario de la clase del 25 de marzo de 2009 del curso Sutilezas Analíticas de Jacques-Alain Miller


Primer punto es el título de la clase: “se terminó, entonces, el pase.” Es un condicional que nos remite a la lógica. Podemos leerla forma lógica de las premisas y la conclusión. Se trata, ciertamente, de una conclusión. Y de una conclusión en el sentido de la lógica.

Así se le presenta a ese analizante la cuestión del fin, pero podemos tomarlo al revés para sostener algunas cosas acerca del pase. Por eso quería, en el comentario, llegar a la fórmula inversa: “el pase, entonces, se terminó.” Esto se puede formular radicalmente de la siguiente manera: sin pase no hay fin de análisis. Hacia allí querría empujar la lectura.

Esa sería una enseñanza que podemos extraer de “Se terminó,entonces, el pase.” Pero preferiría extraer una doble enseñanza y, por tanto, un segundo punto. Ese segundo punto, que está a lo largo de todo el testimonio, encuentra su punto más alto cuando Miller señala lo del Eclesiastés: hay un tiempo para cada cosa y, por lo tanto, en un análisis no se pueden ahorrar pasos.

Punto uno, entonces, sin el pase no se termina. Esto queda bien claro en la página 206¹, cuando el analizante devenido psicoanalista señala esa frase que considera la descripción exacta de su acto hacia el pase. Dice: “no sé dónde voy, pero allí voy.” Esa frase no sólo es una definición del último paso del análisis sino una definición del análisis todo. De principio a fin el análisis debería estar marcado por un “no sé dónde voy, pero allí voy.” Esto queda mencionado con claridad al señalar el consentimiento del analizante al acto psicoanalítico. Solano comenta el testimonio y señala “cómo prueba, demuestra que esta salida del análisis y esta entrada en el pase, este pasaje de analizante a analista, no es más que una consecuencia, en el fondo, del acto analítico al cual el analizante consintió.” Entonces ahí tenemos que empujar la lectura y preguntar si, sin esta consecuencia lógica, hay acto y hay fin.

Para intentar una respuesta a estas preguntas tenemos que ir a lo básico: lo primero es la definición misma de lo que descubre el psicoanálisis y a lo que se reduce todo el mundo humano, es decir, el mundo del ser que habla. Justamente por ser hablante se abren al mismo tiempo dos dimensiones: la del saber y la del goce humano. Pero en ese mismo movimiento se descubre que ese saber es siempre menor que ese goce: eso se llama trauma. Por habitar el lenguaje → saber y goce; pero saber < goce. Es decir: hablar hace surgir un saber y un goce que están desproporcionados; no hay proporción entre ese saber y ese goce. Esto es lo que quiere decir el famoso no hay relación sexual, que es el descubrimiento del psicoanálisis. El descubrimiento de Freud es, ciertamente,el inconsciente, pero el inconsciente es, justamente, que no hay relación sexual. Agreguemos esto: Freud hace un descubrimiento y una invención (lo dice Lacan); descubre el inconsciente e inventa un modo de tratarlo, que es el dispositivo psicoanalítico.

Esto nos hace pasar al segundo punto, que tiene que ver con qué esperar de un psicoanálisis. No hay que esperar, por supuesto, la desaparición del trauma. No hay que esperar la curación de la desproporción. Más bien lo que hace el psicoanálisis es demostrar lo incurable. Lo incurable de esa desproporción (que podemos llamar también inadecuación de la verdad para ceñir lo real.) Se puede decir que el psicoanálisis no cura del inconsciente por el simple motivo que un analizado (es decir alguien que llega al fin del análisis) no deja de ser un ser hablante. Pero sí se puede esperar curarse del tratamiento espontáneo que hace el sujeto de esa desproporción incurable. Ese tratamiento espontáneo se llama neurosis (o perversión o psicosis, pero vamos a concentrarnos en la neurosis, por donde entra Freud mismo.) Ese tratamiento espontáneo implica la religión del Otro; es decir, creer en ese Otro que se supone que sabe o goza. Esa suposición es, por supuesto, el sujeto supuesto saber. (Dos ejemplos rápidos: un paciente dijo una vez: “yo creo que vos sabés qué me pasa pero no me lo decís para que yo llegue a descubrirlo solo.” Esto del lado del saber, y lo que dice es agudo pero, al mismo tiempo, neurótico. Ese “que yo llegue a descubrirlo solo” está bien, pero que hay Otro que sabe es lo que debe caer. Del lado del Otro que goza, otro paciente dijo: “yo creo que me contagió a propósito”, también, “para mí toda la gente es mala.” El colmo de esto lo roza hablando de una mujer a la cual él no quiere ver más porque él tiene cierto problema y no quiere abrumarla con eso, ella le dice que eso no le importa y que ella quiere seguir con él, sin embargo, él toma distancia de ella y, después, se queja porque la nota fría y distante y dice “me decepcionó.”)

Entonces, de lo que cura el psicoanálisis es de ese tratamiento salvaje de la desproporción que se llama neurosis y que implica la religión del Otro. Ese Otro es el parche salvaje sobre la desproporción entre saber y goce. Por supuesto que el fin del análisis implica, así, la destitución del Otro. (Hay que notar la ambigüedad de la palabra fin, que es el final, el término, pero también la meta o el objetivo.)

Vamos a lo tercero: curar la religión del Otro implica el acto. (Algunos inventan el neologismo de acteísmo, por acto y ateísmo, como el movimiento de la destitución del Otro.) Es fácil entender cómo esto lleva a la curación de la neurosis. Tomemos los dos ejemplos de aquellos pacientes y veremos que sería fácil notar que el Otro no sabe ni goza si hubieran llegado a soportar que el Otro no existe. Aquello de que el psicoanalista no se autoriza más que en sí mismo quiere decir que no se autoriza en el Otro por eso mismo, porque el Otro no existe. Y en este lugar hay que hacer una precisión: el Otro que no existe del fin del análisis no es el Otro que no existe de la época actual. El Otro que no existe de la época actual es otro desdibujado, impotente, inútil, incluso podemos tomarlo como el lugar del Otro vacío, pero el lugar sigue allí y la pasión del neurótico sigue tan vigente como siempre o, quizá, más. El Otro que no existe del fin del análisis es completamente distinto. No está desdibujado, ni es impotente, ni es un inútil, simplemente porque no está más.

Vuelvo al principio de este punto tercero. Curar la religión del Otro implica el acto. Soler habló alguna vez de la resolución de la neurosis como del fin de la vacilación neurótica sobre el Otro. Eso está muy bien por un simple motivo: fin de la vacilación es una definición del acto, quizá la mejor definición del acto.

Resumamos: 1) ser hablante y, por lo tanto, no hay relación sexual. 2) Religión del Otro como tapón salvaje del punto anterior. 3) Acto psicoanalítico.

Este resumen es un psicoanálisis en sus líneas mínimas o en sus rasgos mayores.

Después de este resumen en tres pasos, entonces, volvamos a eso que el psicoanálisis pone de manifiesto: lo incurable. Es lo incurable lo que hace llegar a la tesis de que sin el pase no hay fin de análisis. (Por supuesto, mucho más acá, en el psicoanálisis no hay “alta” –como se oye de tanto en tanto: “le di de alta” o “me dio el alta.”)

Podríamos incluso vaticinar algo: dentro de diez o quince años todos van a comenzar a decir, como algo natural que hoy les parece demasiado brusco, que sólo el pase es el que implica el fin de análisis (y que un análisis que finaliza sin que el analizante se precipitara en acto a dar el pase no es un análisis finalizado –incluso si ese analizante que hiciera el pase no fuera nunca un psicoanalista practicante.)

El punto es, por lo tanto, “el pase y lo incurable.”

Vamos a dejar a Miller de lado por un momento y concentrarnos en algo que está en el último libro de Soler. Allí ronda la tesis de que sin pase no hay fin de análisis pero no llega a decirla de lleno. Trascribo (y pongamos el acento en que a lo que dice le falta cierta radicalidad, es decir, cierta fuerza): «No basta un analizado para producir un analista: además se necesita una posición que no todo análisis produce. Es lo que Lacan desarrolla en su “Nota italiana” con consecuencias para el dispositivo del pase: si haber ceñido su “horror de saber” no ha conducido al candidato al entusiasmo, “devuélvalo a sus caros estudios”, dice Lacan. Dicho de otro modo, no será AE, analista de la Escuela. Esto es lo que distingue claramente el análisis terminado del análisis del analista. A decir verdad, esta tesis ya estaba presente desde el “Discurso de la EFP”, pero parece no haber sido leída. Ya decía Lacan: “el no analista no implica el no analizado” y, contra toda psicologización del deseo del analista que no puede funcionar como atributo, subrayaba en esa época que en lo único que hay que reparar es en el acto analítico.»

Lo que le interesa a Soler, como parte del libro que tituló Los afectos lacanianos, es ese entusiasmo que ella toma como afecto. Dice que no importa el “término del análisis en lo que al saber se refiere, sino de seleccionar según el efecto de afecto de ese saber.” Entonces cita a Lacan: “si no es conducido al entusiasmo, bien puede haber habido un análisis allí, pero de ser analista no tiene ninguna posibilidad.”

Volvamos hacia atrás. El saber tiene relación con el goce, por lo tanto el fin de análisis relacionado con el saber tiene que ver con la ética. La ética del acto analítico es lo que permite leer correctamente eso que Lacan llama entusiasmo. ¿Se trata de un afecto o hablamos de otra cosa? ¿Qué es el entusiasmo del fin de análisis? Parece estar relacionado con las dos metáforas que produce un psicoanálisis que llega al fin. Donde había un analizante aparece un psicoanalista y donde había un psicoanalista aparece la causa psicoanalítica. Esta doble sustitución, es decir esta doble metáfora, se da a un mismo tiempo. Si se separan, no hay fin de análisis verdadero. Notemos que, separadas, la primera parte tendría que ver con un análisis interrumpido en un momento avanzado pero sin eso que Lacan llama entusiasmo. El verdadero fin de análisis tiene que ver con la segunda metáfora unida a la primera. Que, podríamos decir, es más estable con respecto al acto.

Hay que radicalizar, entonces, y decir que el horizonte de todo análisis es un psicoanalista que es la superficie de decir que el horizonte de todo análisis es sustituir un psicoanalista por la causa psicoanalítica y, por lo tanto, no hay fin de análisis sin pase.

Creo que se ve la radicalidad de lo que decimos.

Otro ejemplo más. La conclusión que saca Soler en esa parte del libro es esta: «hacer de un afecto como el entusiasmo, más allá del saber adquirido, el signo del analista, es indicar que el Eureka de saber no basta, que está subestimado y que la “insondable decisión del ser” en su contingencia se pone en el candelero. Dicho de otro modo, el deseo del analista –quizá raro, a distinguir además del deseo de ser analista, que le es frecuente– no es para todo analizado.»

En esa insondable decisión del ser está el consentimiento del cual se habla en el testimonio. Pero a esto le falta algo. Primero, decir que ese debe ser el horizonte de todo análisis, aunque no se llegue allí. Pero más importante es lo siguiente: hay que considerar lo incurable. ¿Qué haría analizado del analizante sin el pase? Y esto queda más que claro en el testimonio. Es el acto hacia el pase  lo que termina con el análisis en cuestión. El “se terminó, entonces, el pase” es el motor que lleva al final, pero el final no es “se terminó” sino “el pase” (por eso “el pase, entonces, se terminó.”) Nunca se trató de una ganancia de saber, como dice esta mujer, sobre todo porque hablando así el saber no es saber sino conocimiento. El analizado, para esta frase, es alguien que se conoce más a sí mismo. Pero el saber es goce, y se trata de una nueva relación del sujeto con el goce (hay una clara diferencia entre saber sobre el goce, saber-hacer con el goce y, para peor, saber-hacer-ahí con el goce.) Con el goce, además, incurable. El entusiasmo es esa nueva relación y el pase es la única forma de verificarlo. Por ende, sin pase no hay análisis concluido y, claramente, sin pase no hay analizado, sigue habiendo analizante (por eso las dos metáforas deben ir juntas.) Esta es la conclusión radical a la cual todavía no se llega. Estamos en el umbral. Los que abren camino llegarán a ella, podemos suponer, en algunos años. Sin embargo, se trata de una conclusión lógica desprendida de lo que enseña el psicoanálisis: lo incurable (el psicoanálisis no enseña una cura sino lo incurable.) Repitamosla conclusión lógica que se desprende de aquí: sin pase no hay fin de análisis.

Para terminar podemos extraer un axioma y, al mismo tiempo, una conclusión de todo lo que venimos diciendo: el sujeto natural trabaja para lo incurable y el pase implica poner lo incurable a trabajar para la causa psicoanalítica.

Segundo punto, o segunda enseñanza, que es mucho más explícita en el testimonio, dijimos: lo que menciona Miller acerca del Eclesiastés, es decir, hay un tiempo para la siembra y un tiempo para la cosecha. Esto queda perfectamente marcado en el testimonio en la lógica de las dos interpretaciones (ambas, por supuesto, generadas por el lector, es decir, por el analizante.) Queda claro que sin la primera no habría posibilidad para la segunda. Sin el “debería haberme hablado de eso” no hay posibilidad del “usted ama demasiado a sus fantasmas.” Sin la unión S1-S2 no había posibilidad de separarlos (S1//S2) en un segundo tiempo. Llega al desierto por haber gozado hablando. Esto es lo que Tarrab señalaba como “hacia lo real pero con amor por el inconsciente” y que puede decirse “el último Lacan pero a través del primero.” Lo dice el testimonio (página 209): “lógicamente, había que pasar por el inconsciente transferencial para que la segunda interpretación pudiera surgir.” Lo que sostiene esa lógica es, claramente, el acto psicoanalítico en su doble faz señalada en el mismo testimonio: “el acto del analista, necesario al acto del analizante en su pasaje a analista.”

En la página 214 Miller señala muy bien esta cuestión (allí lo del Eclesiastés): “hay un tiempo para gozar de hablar, un tiempo en que gozar de hablar sirve a la verdad –es la condición para acceder a ésta– y hay un momento en que gozar de hablar bloquea, digamos, el acceso a lo real, aunque ha llegado la hora.” Un tiempo para la siembra y un tiempo para la cosecha. Podemos decirlo así: un momento para la verdad y un momento para su fracaso en ceñir lo real. Esos momentos están articulados por el acto psicoanalítico.

Esto tiene que ver con el concepto de ficción y, por lo tanto, con qué hacemos con lo simbólico. El que separa fiction de non-fiction no toma en serio la ficción. Tampoco la toma en serio el que cree que se puede llegar al sinthome sin pasar por el fantasma. El sinthome, que une síntoma y fantasma, no abole esos dos términos por separado. Se trata de un camino que no se puede no recorrer. De síntoma y fantasma al sinthome y retorno. El ahorrarse el trabajo de pasar por la ficción  es como querer volver de la playa sin haber ido primero a ella. Y éste, un poco burdo, es, sin embargo, un buen ejemplo. Porque justamente hay que ir y volver para descubrir que uno está, al final, en el mismo lugar, pero de otra manera.

Desde acá, volvamos por un momento al pase: un día alguien mencionó el famoso libro de Pierre Rey como ejemplo de un psicoanálisis que llega al fin sin generar un psicoanalista (en el sentido de un practicante del psicoanálisis.) La pregunta que se presentaba era, entonces, si había generado un psicoanalista o no. Podemos decir, como se dijo en ese momento, que sí. Pero también podríamos sostener lo de antes y llegar a decir, con toda la fuerza, lo contrario: que un psicoanálisis que no desemboca en el pase no llegó a su fin. Para esto vamos a tomar algo que Miller dijo en 1997: «la finalidad [del pase] es que el desprendimiento de la cura no se concluya por un desprendimiento del psicoanálisis como disciplina, porque hay algo en el funcionamiento del mismo psicoanálisis que amenaza la existencia del psicoanálisis. Hay como una pendiente interna del psicoanálisis que conduce al sujeto fuera de una comunidad analítica.» En este punto tenemos que tratar de anotar algunas cuestiones que nos marcan qué es eso que genera este resultado. Y el esclarecimiento mejor lo encontramos en su reverso. Nos preguntamos qué lleva al sujeto a entrar en una comunidad analítica y encontramos que la respuesta suele ser reconocimiento y brillo. Un psicoanálisis, en ese punto, lleva hacia el otro lado. De hecho lo primero que suelen decir muchos que no llegaron al pase, al hablar de él, es para qué haría el pase alguien que llegó al final del análisis si no le importa ya el reconocimiento. Podemos decir que quien se hace esta pregunta así, ciertamente, muestra que no llegó al pase en la pregunta misma. Volvamos a decir, entonces, que quizá un psicoanálisis que llega a su fin y no desemboca en el pase podría ponerse en duda como terminado. Y que sería conveniente ponerlo en duda. Quizá la conclusión lógica de un psicoanálisis es el pase (y sin el pase no hay conclusión lógica.) Otro párrafo: «en Lacan existía la idea que se podía dejar funcionar el discurso analítico de manera pura pero a la salida tomar de nuevo al sujeto para introducirlo en la Escuela. Es decir, no dejar el saber en un estado de suposición. La cura analítica no puede funcionar si no es con el saber en estado de saber supuesto y eso conduce al analista al desprecio del saber expuesto. En este sentido, la Escuela hace esfuerzos en contra del funcionamiento natural del psicoanálisis.» En este punto tenemos que seguir preguntándonos lo de antes: si en ese funcionamiento natural del psicoanálisis se puede hablar de un final de análisis o si para eso es necesario darle lugar a este esfuerzo que va, de alguna manera, en contra de ese funcionamiento natural o espontáneo. Y agreguemos una cosa más: «la idea de Lacan, para la Escuela, era que daría el paso al saber expuesto. En eso era fundamental su insistencia propia –la de él–de avergonzar al analista por su culto del saber supuesto. Obligarlo en contra de lo más profundo de su posición al saber expuesto.» Y esta es una tarea que debe hacerse todo el tiempo: avergonzar al psicoanalista en su culto del saber supuesto.

Volvamos al segundo punto: no se pueden ahorrar pasos en un análisis. Ante esta cuestión se ponen de manifiesto dos tendencias que siempre entran en tensión (aunque toman distintas formas a lo largo de la historia.) Un psicoanalista, con respecto a esto, hablaba alguna vez de dos tendencias erróneas dentro del psicoanálisis. Decía, además, que son dos tendencias que responden a dos grandes corrientes epistemológicas actuales. A esto le agregamos que no, que no son actuales, que son más antiguas que otra cosa y que nunca cesan de aparearse de ese modo. El psicoanálisis, como él decía, debería estar destinado a abrir una tercera vía media que, sin embargo, no va a extinguir las otras dos vías erróneas porque son, de alguna manera, estructurales. Borges las mencionaba citando a Coleridge: los hombres nacen aristotélicos o platónicos. Ésas son las dos tendencias y, como se ve, responderán a dos grandes corrientes epistemológicas actuales, pero lejos están de ser novedades.

Cito: «yo destaco dos vías en este debate, cada una relacionada con dos grandes corrientes epistemológicas actuales: la positivista del real sin sentido de la ciencia y la relativista del sentido sin real de la retórica (representada, en especial, por Rorty.) La vía positivista de la ciencia sin sentido lleva a algunos psicoanalistas a desear que el psicoanálisis sea reconocido por los médicos, por los psiquiatras llamados biológicos, por los neurocientistas. Intentan así demostrar, es un ejemplo, cómo en el “Proyecto de psicología para neurólogos” Freud ya entreveía el surgimiento de los neurotransmisores –me remito a la entrevista de Etchegoyen y Miller sobre este punto.

»La vía relativista de la retórica desemboca en la idea de que hay tantos psicoanálisis como psicoanalistas; en la ideología del psicoanalista independiente del final del análisis como final de la transferencia y no de su engaño. En la conceptualización de Lacan en el “Prefacio a la edición alemana de los Escritos”, ha sido tomado por Miller recientemente como que el real del psicoanálisis tiene sentido y coloca al psicoanálisis en una tercera posición entre la ciencia y la retórica. Queda, por lo tanto, la dificultad a nuestro cargo de probar que más allá de la evidencia científica o de la acomodación utilitarista del relativismo, existe algo nuevo que el psicoanálisis ofrece al malestar en la civilización.»

Vamos a notar que al exagerar y tirar por la borda al primer Lacan, es decir al no tomar en serio la ficción, uno se alista sin notarlo del lado del positivista del real sin sentido. Y no es la respuesta buena pasarse, también sin notarlo, del lado del sentido sin real.

Tendríamos que rehacer la frase de Coleridge y decir, aunque luego hubiera que explicar la frase porque cada cual va a entender algo distinto, que los hombres nacen aristotélicos o platónicos pero pueden volverse, por el psicoanálisis, lacanianos. Y hay que entender que no basta decirse lacaniano para haberse vuelto lacaniano, y hasta podríamos decir que la demostración del haberse vuelto lacaniano es el pase y entonces sostener que, lo que vuelve lacaniano, es el final del análisis que podríamos llamar, después de todas estas vueltas, verdadero.

La Plata, 2012

Footprints-Namib-Desert-Namibia-Africa
Huellas en el desierto de Namibia

Fuente: Letras – Poesía – Psicoanálisis

¹De la edición de Paidós, Buenos Aires, 2011.

Una lectura injustamente olvidada

Sebastián A. Digirónimo

Cuando leí por primera vez ese ejemplar de la revista Maya, una revista hindú publicada en la ciudad de Bombay en idioma inglés, no reparé de inmediato en los recovecos del azar. De a poco me di cuenta cómo se habían cruzado nuestros caminos (el de la revista y el mío) y el encuentro perdió naturalidad.

Yo tenía dieciocho años, era un estudiante del primer año de la universidad y había salido antes de tiempo de una de mis clases. Esperando la hora en que partiría el tren que debía abordar, me dirigí a la zona de la ciudad que menos me disgustaba, y fue entonces que la revista y yo nos encontramos.

Hasta allí todo parecía normal, un encuentro común en un día corriente, pero la revista había llegado desde Bombay y yo desde la Argentina y estábamos… en Milán. En la única zona de la ciudad de Milán que no llegaba a desagradarme (hoy recuerdo una ciudad esencialmente gris, incluso durante los días soleados, gris y fría, aunque la recorrí también en calurosos días de verano.) La revista y yo nos encontramos en una librería que estaba en la galería Vittorio Emanuele, a la izquierda de la piazza Duomo (si uno se para frente a la catedral, mirándola.) Se trataba del número 12, de octubre de 1967. En ella había un artículo que constituye una lectura del cuadro más famoso de Diego Velázquez, Las Meninas, firmado por un holandés de apellido Cryftz. Me llamó la atención desde el primer momento y no pude encontrar hasta ahora, en otro lugar, una lectura del cuadro análoga a la de Cryftz. El artículo escrito por un holandés, publicado en una revista hindú, y leído en inglés por un argentino que por esa época pisaba suelo italiano. ¡Y yo que no reparé de inmediato en los recovecos del azar!

He aquí la traducción de algunos de los pasajes del artículo de Cryftz:

«Era el año mil novecientos cincuenta y seis. En Madrid, en el Museo del Prado, mi padre observaba, a través de un espejo, la tela de Velázquez que más fama ha adquirido. El cuadro estaba en un rincón poco iluminado de la sala. Cerca de él había unos cortinados y un espejo. El público, buscando el ángulo correcto, podía observar la tela como lo hacía mi padre en ese momento, a través del espejo. Y él la observaba de esa manera, y la observaba algo absorto, con la sensación de que en cualquier momento los personajes representados en la tela se moverían, porque a través del espejo el cuadro era más una habitación que un cuadro. A través del espejo el espectador podía ingresar en la pintura, casi literalmente.
»Eso fue lo que me contó cuando yo tenía doce años. Creo que lo oí interesado, aunque sólo ahora entiendo mejor ese interés que creo recordar en el pasado. Once años también es pasado.
»Le ocurrió a mi padre que con el espejo se había amplificado, casi hasta el infinito, el efecto que la obra de Velázquez tiene sobre el espectador que la observa con detenimiento y con especial predisposición de espíritu. Se amplifica casi hasta el infinito, como se repiten infinitas veces las imágenes que devuelven dos espejos que se reflejan mutuamente.
»Los espejos han sabido fascinar a muchos artistas a lo largo de la historia. La extraña magia que cumplen con su labor ha sabido hacer temblar a muchos y los ha inspirado, como suelen inspirar los temblores a los verdaderos artistas. El artista verdadero agradece el temor, porque sabe que la Musa siempre se acerca amenazante a sus amanuenses. Y muchas veces ella llega a través de los espejos.
»El libro que Foucault publicó el año pasado, Las palabras y las cosas, difama la famosa obra de Velázquez. Y, lamentablemente, por cómo van las cosas, se perfila como una interpretación del cuadro que será capaz de volverse la interpretación fundamental repetida por todos. Pero Foucault yerra el tiro colocando el espejo en el lugar inadecuado del cuadro. (Sí acierta en decir que se le ocurrió escribir su libro al leer cierto ensayo del argentino Borges. Se podría llegar a decir que, con respecto a los espejos, Velázquez es a la pintura lo que Borges a la literatura.)
»Como es sabido Foucault (y otros) considera que en su obra, Velázquez se pinta a sí mismo entre varios personajes y que los dos personajes que son su modelo no son visibles. Sostiene la mayoría (y también Foucault), que son el rey Felipe IV y su esposa Mariana. De esa forma, el espectador de la obra estaría situado en el lugar de esos modelos.
»Ahora bien. Es todo ello lo que yo quiero poner en duda y ofrecer una hipótesis que me parece mucho mejor para explicar el efecto que tiene el cuadro sobre el espectador. Según Foucault, por otra parte, en la pared que está detrás del pintor y los personajes que se ven en primer plano, hay, entre varios cuadros, un espejo en el cual se ven los dos reyes. Allí está el espejo mal colocado por Foucault. Se trataría, además, de un espejo un poco raro, capaz de reflejar las figuras de los reyes pero incapaz de reproducir todo lo que hay entre los ellos y él mismo. Hay un espejo, pero no allí donde lo ve Foucault.
»Sí podemos retener lo que dice Foucault acerca del entrecruzamiento de miradas que se genera entre la pintura y el espectador, entrecruzamiento en el cual no se sabe bien dónde está el cuadro y dónde está el observador del cuadro. El espectador está por momentos fuera de la pintura, como verdadero espectador, pero por momentos queda atrapado en ella. Se pierden las referencias entre espectador y obra. Según Foucault, además, hay dos cuadros fundamentales: el que observa el espectador, y el que está pintando el Velázquez representado en su propio cuadro, que queda fuera de la mirada del espectador. Esos dos cuadros de Foucault no son dos, y en ello se explica en parte la pérdida de referencias entre el espectador y la obra.
»Tenemos los datos: 1) en general se sostiene que en el lugar del espectador están los modelos del pintor que está representado por sí mismo en el cuadro. 2) La pintura se caracteriza por generar una pérdida de las referencias espaciales entre ella y el espectador. 3) Foucault sostiene que hay dos cuadros fundamentales: el que vemos y el que sólo ve el Velázquez de la pintura. 4) Foucault sostiene también que hay un espejo en la pared del fondo, detrás de los personajes pintados, y que en él se pueden entrever a esos dos modelos que supone son el rey Felipe IV y su esposa. Sostiene que eso contribuye al extraño espacio que genera la pintura, pues crea otro espacio dentro de la pintura misma. 5) El efecto fundamental en el espectador, a través de esa pérdida de las referencias espaciales, es una sensación de vacío e impotencia bastante difícil de describir.
»Quien observara con detenimiento y con especial predisposición de espíritu, seguramente sentiría eso tan difícil de describir y que tiene algo de ominoso, o tétrico. Es que la pintura le hace sentir al espectador que él es un fantasma en la habitación allí representada. He allí, a mi criterio, lo que debemos retener: el espectador es un fantasma dentro de la pintura.
»Hasta aquí, con los puntos que señalamos antes, no queda claro cuál sería la diferencia entre mi lectura y la de Foucault, pues también en sus argumentos (dados por Foucault y por todos los demás) el espectador es un fantasma dentro de la pintura. Y ello porque ocuparía el lugar de los modelos y porque, en el entrecruzamiento de miradas, se pierden las referencias espaciales.
»Detengámonos, entonces, por un momento, en aquel cuadro que Foucault sostiene que se trata de un espejo. Es ciertamente distinto que los otros cuadros que hay en aquella pared del fondo. Mucho más brillante y está justo en el centro. Pero, ¿un espejo? ¿Podemos en serio suponer que Velázquez pintó allí un espejo? Es cierto que a Velázquez lo atraían los espejos, basta recordar su Venus ante el espejo, y es que los espejos son ciertamente el ideal del pintor. Pero es justamente esa atracción que sentía Velázquez la que nos hace pensar en algo más. Y debemos decir que, mirándolo con detenimiento, podríamos llegar a aceptar que se trata de un espejo en el cual, además, se reflejan las figuras de los dos modelos que son los que captan las miradas de los demás personajes del cuadro y que son los que están en el lugar que ocupa el espectador. Pero hay algo…
»Podríamos llegar a aceptarlo si no hubiera una lectura mejor, que explicara con mayor claridad y sencillez los efectos que el mismo Foucault descubre.
»Detengámonos, entonces, en la sensación de fantasma que hemos descrito y observemos con gran atención las miradas de todos los personajes que están representados en la tela, incluso la del mismo Velázquez. En esas miradas hay algo que ayuda a la sensación del espectador. En esas miradas hay algo que hace, del espectador, un fantasma. Es que ninguno de los personajes que miran hacia el lado del espectador lo están mirando. Es decir, ninguno de los personajes representados en el cuadro está mirando a los supuestos modelos.
»Velázquez, con ese cuadro raro que hay detrás y que podríamos pensar que es un espejo, creo que nos da las claves del efecto del cuadro. Porque la clave del cuadro es ciertamente un espejo. Un espejo que hace que el cuadro observado por nosotros y el cuadro dentro del cuadro, ése que pinta el Velázquez de la pintura, sean el mismo cuadro (así, mientras Foucault dice que hay dos cuadros fundamentales yo digo que hay uno solo.) Y el espejo que despeja los efectos de la pintura está, justamente, entre la pintura y el espectador. El espejo fundamental es el que miran los personajes del cuadro de Velázquez. Los personajes del cuadro se están mirando a sí mismos, y el Velázquez del cuadro pinta en el cuadro el cuadro que nosotros vemos desde el espejo. Es decir, todos miran un espejo, y Velázquez se pinta, reflejado en él, pintando (por eso los dos cuadros son uno solo.)
»Y allí la clave del efecto, en esas palabras que señalan el lugar desde el cual Velázquez pinta su cuadro: desde el espejo. Es allí que surge la sensación de ser un fantasma dentro del cuadro, de estar del otro lado del espejo. Los personajes nos miran, pero no nos ven, porque se ven ellos mismos. La sensación que eso genera es quizá la misma que describen algunos pacientes quirúrgicos al salir de las operaciones. Dicen que despertaron en la sala y allí estaban, oyendo o viendo, pero sin poder hablar ni moverse. “Era un verdadero fantasma”, dicen… Como lo somos todos en el cuadro. La sensación tétrica, ominosa, se debe a ello, pues, como no podemos pensar qué se sentiría al estar muerto, no podemos más que imaginar algo cercano a estar del otro lado del espejo. Ser un fantasma es lo único que podemos imaginar de nuestra propia muerte, porque no podemos imaginar no ser. Las meninas, al mismo tiempo, asusta y atrapa, porque es muerte y es también refutación de la muerte.»

La hipótesis de Cryftz, como él mismo dice, es la única que explica los detalles más interesantes del cuadro de Velázquez y sus efectos sobre el espectador, y lo hace por su sencillez. Uno de los efectos fundamentales es, como dice Cryftz, la sensación de fantasma que al espectador lo recorre bajo la mirada de los protagonistas del cuadro. Esa mirada atraviesa al espectador, fundamentalmente porque se mira a sí misma. Mira más allá del espectador (o más acá.) Si se acepta la lectura de Cryftz, el psicoanalista puede aprovecharse de ella. Queda para otro momento. Sin embargo, el artículo de Cryftz tiene el mérito de ser el acto de una voz, de una pasión, eso que, según Steiner, hace al libro que merece la pena vivir. Con esto volvemos al título y a aquello de una lectura injustamente olvidada. He aquí un poco de justicia.

Las Meninas -Diego Velázquez-

Revista Litura no-todo psicoanálisis, n° 3, 2011, página 97.