Fragmentos. Acerca de una experiencia del intervalo

Rodrigo Airola

 

Un presente intenso es lo anterior que vive. Un presente verdaderamente vivo es el pasado que se quebró, fundido en la lava ferrosa que formó y forma el corazón de la tierra. La marca de lo anterior es ese pasado fundido y líquido. De tal modo aguijonea a quien lo experimenta, lo apasiona, aflora al término de los verbos así como al término de los cuerpos.

Pascal Quignard – Sobre lo anterior

Hay malentendidos fructíferos y otros que degradan la potencia enunciativa ­y, por tanto, evocativa del lenguaje. De este último orden son gran parte de aquellos desacuerdos y penosos acuerdos que se producen cada vez que desde el psicoanálisis se pretende debatir con otras disciplinas o discursos sin tomarse el trabajo de resituar la especificidad de su práctica, de la que se desprenden sus conceptos. El psicoanálisis no es una ciencia por mucho que no abandone sus lazos con ella. Ni siquiera si se postula su sostenida y siempre diferida pretensión de alcanzar tal condición en algún horizonte de sus necesarios esfuerzos de formalización teórica. Y nunca será tal cosa por una razón elemental: las condiciones de su práctica se forjaron y se consolidaron en el punto exacto en que el discurso científico se abisma en los límites de su propia configuración. En lo esencial psicoanálisis y ciencia se excluyen.

La dimensión que concierne al psicoanálisis sólo encuentra representación allí donde (paradoja insoslayable) su representación es imposible: en la experiencia misma de su particular dispositivo de lectura. ¿De qué se trata en esta experiencia? ¿Qué y cómo se lee en ella? ¿Quién o qué ejerce dicha operación (a la que podríamos llamar interpretación)? No se formulan estas preguntas para ser respondidas aquí, al menos no directamente, sino para sostener que no hay manera de un decir mínimamente riguroso desde o hacia el psicoanálisis si no se está atravesado de verdad por estas preguntas. Esto último implica hacer la experiencia misma de un análisis orientado. Es desde ahí que se configura su corpus teórico, que estará necesariamente afectado por las formas de las que procede. Reconocida esta particularidad, el diálogo puede desplegarse, y ser propicio. O no.

Si decimos que esta experiencia supone un particular dispositivo de lectura, y que ello impone la presencia, en su seno, de un discurso (correlativo) de características también excepcionales, entonces, ¿de qué orden son esta experiencia y discurso analíticos? ¿Qué caracteriza lo propio de su operación? Estas preguntas podrían ser tratadas desde diversos ángulos. Sin embargo, me interesa situar como centro de este abordaje aquello que considero brinda la textura, el núcleo y horizonte de su condición: el psicoanálisis es por sobre todas las cosas una experiencia de asunción y, por lo tanto, de trasmisión de la castración –del Otro–. Para ser más preciso: de las diferentes dimensiones de la castración. Es una experiencia de franqueamiento, que compromete al ser en su causa última y más íntima. Y las preguntas necesarias: ¿Franqueamiento de qué? ¿Cuál ser? ¿Qué implica “trasmitir la castración”?  

Hace varias semanas que escribo ideas sueltas, en diferentes papeles, márgenes de libros, etcétera. Escribir sobre “El Psicoanálisis” convoca imaginarios totalizantes. Mi respuesta fue ir dejando por ahí diversos fragmentos de escritura, dispersos. Intento componer algo con ello. Me veo, por tanto, obligado a dar ciertos rodeos apoyado en estos fragmentos. 

Poco tiempo atrás escuché a Jorge Alemán, en una entrevista, formular que el amor es “respetar lo que en el otro debe o merece permanecer oculto. No obligar al otro a que revele todas las preguntas ni que responda por todo. Custodiar en el otro aquello que merece permanecer en el ocultamiento”. Anoté donde pude esas palabras. No podría asegurar que sea una cita textual –si es que algo así existe–, pero recuerdo que sus palabras me provocaron cierta conmoción. Entiendo que el psicoanalista no aludía directamente a la experiencia analítica en sí, sino a una orientación política, en sentido amplio, que preserve lo irreductible del sujeto del inconsciente frente al avance homogeneizador implacable de la Sociedad de Control que impone el capitalismo tecno–financiero. Sus palabras clamaban dejar que el misterio que hay en el Otro pueda seguir viviendo, que no se obligue al sujeto a responder por todo. Sigo encontrando en esa definición algo tan sencillo como profundo, y el nudo esencial de nuestra práctica. Y buena parte de lo que me gustaría expresar hoy tiene que ver con eso que sus palabras evocan en mí.

Pero retomemos. ¿De qué “ser” se trata en nuestra experiencia? El ser que nos concierne es el ser hablante. “Hablante” no es un mero atributo, es aquello que define su propia condición. Y al decir “ser hablante” decimos atravesado por el lenguaje y el goce. Un ser en falta, que reclama por su consistencia. En síntesis: inacabado, incompleto. ¿Qué le falta? En principio, nada. O mejor: le falta asumir que no le falta nada. Dicha asunción es lo que nombramos al comienzo como “castración”. En este punto, podríamos seguir dos caminos: el de profundizar en los conceptos que intentan capturar a este ser paradójico, escurridizo –conceptualizaciones que van desde aquel primerísimo Proyecto de Freud de constituir una teoría del aparato psíquico, de carácter cuantitativo, en el que se articulaban un sistema de neuronas con características diferenciadas (fi, psi, omega) y cantidades fluyentes que provenían tanto del mundo exterior como del interior; hasta los últimos desarrollos de Lacan acerca de la cualidad nodal del parlêtre, con su condición RSI,  registros simbólico-imaginario-real que permanecen equivalentes aunque disyuntos, y cuya articulación está determinada por la particular naturaleza y función del sinthome. El otro camino, el que me interesa seguir, opta por deslizar una mirada al sesgo que más acá de cada uno de estos importantes desarrollos teóricos, nos permita figurar de manera práctica el problema que abordamos.

Para ello me voy a servir primero de una metáfora geológica. No desconozco sus limitaciones, y los errores que pueda inducir, pero en este caso vamos a asumir el riesgo –no sin las advertencias mencionadas–. A primera vista se suele imponer la imagen de la corteza terrestre como una esfera compuesta por una sola pieza, dotada de cierta estabilidad y armonía (para no dejar afuera ningún “terraplanista”, lo mismo vale para ellos. Que si hay más o menos debilidad mental –en el sentido lacaniano de no ser incautos de lo real– en este caso no hace la diferencia). Más allá de los conocimientos específicos que se pudieran tener sobre esta materia, la primera representación que emerge al evocar la superficie de la Tierra es la de una lisa y llana continuidad sin fisuras. Y si alguna fisura se manifiesta la primera atribución es a la de una falla accidental. Ahora bien, si se piensa por ejemplo en las placas tectónicas que conforman la corteza terrestre, las fisuras lejos de ser un accidente, son el principio y la condición de toda la estructura. El “accidente”, para decirlo de otra manera, no es una excepción, sino su estado permanente y la forma que dota al planeta de vida. Así, la dinámica de dicha superficie terrestre es cualquier cosa menos regular, el discurso tiende a cavar regularidades y desmentir lo que no cesa de convocar una falta de ellas, rechazar aquello que resurge incesante desde los intersticios. Transformar la fisura constitutiva en irregularidad, en falla, es la tendencia espontánea propia de los seres hablantes, y su manera de defenderse de ella. Intenten soldar nuestras placas tectónicas y vean qué ocurre… ¡Como mínimo saltará todo por los aires! (O más o menos lentamente se irá apagando en su inmovilidad). Algo así observamos diariamente en la clínica: esfuerzos infructuosos por tratar la castración negándola. Eso que se niega, retorna. Y lo hace en idéntica proporción a la forma en que se procura rechazarla.

Pero mejor dejemos acá, que al igual que sucede con el capitalismo y los recursos del planeta, también nosotros agotamos rápidamente los alcances de esta metáfora. Ya que al pasar mencionamos al capitalismo, y antes a la ciencia, digamos que ambos configuran las bases de eso que Lacan llegó a denominar “discurso capitalista”. Al que caracterizó como circular. Eso significa que rechaza lo imposible. Con ello decimos que reniega de “la castración”, y, como él mismo lo expresa, este discurso “deja fuera las cosas del amor”. ¿Qué supone esto? Si al comienzo nos propusimos revalorizar lo singular de la experiencia analítica en sí misma es porque, si tomamos en serio que para el psicoanálisis el inconsciente es la política, y que ello equivale a decir que nuestra ética presupone, entre otras cosas, preservar las condiciones de posibilidad de la emergencia del sujeto que llamamos dividido, entonces no se pueden ignorar los diferentes presupuestos de este discurso de época cuando de concepciones acerca de la subjetividad se trata, si las mismas atentan contra los fundamentos mismos de nuestra experiencia. Para ser más preciso: por totalitarias, no son menos problemáticas para la emergencia del sujeto del inconsciente las intenciones progresistas, y políticamente correctas, que pretenden reducir completamente al sujeto a una construcción producto del control social, histórico y cultural, que aquellas otras corrientes que lo reducen a mero organismo biológico, sea de la mano de las neurociencias o cualquier otra especialidad, con sus correlativas terapias cognitivo-comportamentales que profesan la buena adaptación de los individuos y que suelen encontrar sustento en la enorme industria farmacológica que las impulsa. Ambas tienden –o podrían hacerlo en mayor o menor medida– a operar igual reduccionismo. Ambas se ven inclinadas a hacerlo con igual y despiadado rechazo de la castración. No es menor la desmentida del inconsciente cuando se pretende, por ejemplo, circunscribir en su totalidad la inconmensurable e irreductible diferencia sexual a una cuestión de géneros reconocidos “auto-percibidos” y localizables, que, de igual manera, cuando se reduce al sujeto a una conexión neuronal o una secuencia escrita de ADN. No se trata en ningún caso de oponerse porque sí a estos representantes del discurso del amo actual, ni mucho menos desestimar lo que pudieran tener de interesantes, por ejemplo, con relación a la promoción de derechos civiles igualitarios (y otras tantas y legítimas conquistas políticas y sociales); pero eso no debería hacernos perder de vista que conviene estar atentos cuando la creencia en el progreso adquiere el carácter de una certeza sin grieta alguna, con larvada vocación totalitaria. Ser guardianes de la castración es hoy una función que atraviesa las paredes de los consultorios (sean estos más o menos virtuales), dado que nuestra experiencia nos sitúa inexorablemente en la condición de ser testigos partícipes, casi exclusivos, de las paradojas irreductibles que comporta cualquier progreso.   

Vuelvo a nuestra pregunta: pero, entonces, ¿qué es eso que llamamos “castración”? El ser hablante está parasitado por el lenguaje, más precisamente por eso que Lacan llamó lalengua, esta condición condena a cada uno a tener que habitar el reino de las inevitables elecciones inconscientes –eso que Lacan denominó insondable decisión del ser–; el ser hablante no puede escapar de su condición sexuada y mortal, que son dos nombres de lo real. Escollos que deberá franquear sin resolver. Real podría traducirse por lo que no cierra. Lo que no cierra, aquello que no alcanza representación, que rebasa lo simbólico y sin embargo sólo puede ser delimitado por él. Asumir la castración es, sobre todas las cosas, abandonar la pretensión de que cierre, de que lo real pueda ser finalmente absorbido por lo simbólico. ¿Cómo afrontar lo que por estructura es imposible? Desde el momento que se da nacimiento, todo ser hablante se ve confrontado a la imposible tarea, que lo acompañará toda su vida, de tener que hacer un arreglo con su inadecuación. De lo mucho o poco que consienta en alojar lo que permanecerá siempre extraño a sí mismo, dependerá su suerte.

Doy otro rodeo. Entre mis notas de estos días había escrito un sueño de análisis de bastante tiempo atrás. No lo voy a reproducir por completo acá, sólo voy a mencionar un detalle, que aparecía en ese sueño, a los fines de lo que nos proponemos desarrollar: se trata de “un charco de ácido”, y el sujeto del sueño (neuróticamente, podríamos decir), se metía de lleno en él. En el sueño este sujeto pretendía escapar de la demanda de un Otro, enterrándose en el ácido. Tomo este fragmento porque me interesa una asociación que surge de la homofonía de este significante “ácido”, si lo escuchan me refiero a la conjugación “ha sido”; y me interesa extraer de él una lógica, más allá del devenir singular del sueño, y que entiendo podría generalizarse. “Ha sido” conjuga el verbo “ser” en el tiempo “pretérito perfecto compuesto”. Este “ha sido” es una buena manera de nombrar la forma en que el sujeto, todo sujeto, cifra su relación con el Otro. “Lo que ha sido” podría ser el título de toda narración de la novela familiar que las personas no dejan de contarnos (y contarse). Destaca de esta expresión su fijeza. Traza un destino, y configura una repetición. Lo que llamamos con Freud compulsión de repetición podría fácilmente conjugarse en esos términos: “lo que ha sido” no deja de configurar la realidad, suprimiendo lo nuevo y con ello el devenir. El tiempo se coagula, y reniega del principio y el final. A ese lugar van a inscribirse las identificaciones que anhelan soldar una identidad. De ese “charco de ácido”, permítanme la digresión, se nutren los ideales que comulgan con el absoluto. Y se inscriben las coordenadas que cifran aquello que con Lacan denominamos fantasma. El forzamiento al que se somete y por el cual sufre de más el ser hablante se desprende necesariamente de esta lógica, ya que si algo caracteriza su existencia sexuada y mortal es que ni es “pretérita” –por mucho que no reniegue de sus marcas (y conviene que no lo haga), ni mucho menos es “perfecta”, y si es “compuesta” sólo podrá serlo de lo que permanecerá siempre heterogéneo a sí mismo. ¿Cómo salir de este atolladero? ¿Qué permite el devenir, la emergencia de un acontecimiento distinto? Digamos que nuestra brújula es el síntoma, y ello porque nos grita en la cara que hay un real que no puede ser encapsulado por tal o cual sentido –“lo que ha sido”–, ni completamente ni para siempre. ¿Qué tratamiento del sentido? ¿Qué abordaje del síntoma?

Sigo revisando mis notas y encuentro otra ocasión para el desvío. Intentemos, ahora, enfocar las cosas desde otro ángulo. Hay un cuento de Julio Cortázar que se llama “La orientación de los gatos”. Es un relato breve en primera persona. El narrador, apelando al monólogo interior, nos ofrece el testimonio de una relación, la que tiene con su mujer Alana, y su gato Osiris, y estos dos últimos entre sí. Relaciones que configuran un triángulo, caracterizado por el protagonista en términos de la “distancia o dominio” que existiría entre unos y otros. Así, dice que Alana y Osiris lo miran a él de frente: “Cuando Alana y Osiris me miran no puedo quejarme del menor disimulo, de la menor duplicidad”, y agrega “también entre ellos se miran así”. Por el contrario, él siente que hay algo que le impide acceder directamente a ellos, una distancia infranqueable, que se le escapa y pretendería reducir, sobre todo con su mujer –en cambio del animal dice “hace tiempo que he renunciado a todo dominio sobre Osiris”–. Y entonces nos relata cómo despliega una intensa búsqueda obstinado en comprender, en descubrir eso que impediría mirarla a ella como ella lo mira a él. Dice: “Detrás de esos ojos azules hay más, en el fondo de las palabras y los gemidos y los silencios alienta otro reino, respira otra Alana”. No voy a comentar los detalles de esta búsqueda, sólo digo que está signada por el encuentro sucesivo de esas otras Alanas que nunca terminan de develar la definitiva, que parecerían emplazarse un poco más allá justo cuando él creería haber revelado su conformación última. Su ilusión es explícita: “yo sabiendo que mi larga búsqueda había llegado a puerto y que mi amor abarcaría desde ahora lo visible y lo invisible”. El final del cuento rompe maravillosamente con esta ilusión. Los invito a leerlo. ¿Por qué este cuento? Creo que escenifica muy bien el real con el que nos confrontamos en nuestra experiencia, el que postula que “no hay relación sexual”; pero la manera en que la narración –y la búsqueda de nuestro narrador– acceden a dicho real no es tal sin el despliegue de la creencia. No es sin ese recorrido que permite que la verdad se escamotee hasta su consunción.

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Dios Osiris. Muro de la tumba de Nefertari.

El intervalo que separa a unos de otros es ineliminable. Asimismo, refuerza nuestra idea el detalle de los nombres escogidos por el autor: “Alana” en la Biblia y “Osiris” en la mitología egipcia, evocan, respectivamente, alusiones a la armonía y la eternidad. La orientación de los gatos, que debería ser brújula de todo psicoanálisis, es la orientación hacia lo que no cesa de permanecer inaccesible.  

Para concluir, volvamos al comienzo. La castración que se trata de asumir en el recorrido de un análisis comporta múltiples y diversas dimensiones, que sin embargo están articuladas, pues todas ellas confluyen en un denominador común: un sistemático proceso de depuración del sentido anquilosado que habilite al sujeto a acceder al acto. ¿Por qué este estado del sentido se opone al acto? Porque el acto por definición comporta un cambio de posición subjetiva, algo se altera de la posición del sujeto en este pasaje que el acto abre en el devenir. El sentido con el que espontáneamente los seres hablantes se alimentan suele renegar de la castración, alimenta el narcisismo y rechaza la alteridad. Quiere más de lo mismo, y lo quiere sin cesar. ¿Qué lugar para los fragmentos que no encajan en una totalidad coherente, cerrada sobre sí? ¿Qué lugar para la oportunidad y el encuentro? Lo mucho o poco que se consienta a lo que no encaja, a lo que no puede sino permanecer en la opacidad, será acaso lo que permita a un sujeto tener mayor o menor apertura a la contingencia. Señalemos dos tendencias opuestas: una pendiente que insiste siempre idéntica a sí misma, procurando infructuosamente hacer Uno con el Otro, es la que conserva un anhelo de fusión –es imposible, ya lo sabemos, dado que el Otro no existe, pero nada impide la ingratitud de pasar la vida intentándolo–. La otra dirección es la de un análisis: que en la reducción de los semblantes que aprisionan al sujeto logra despejar un real –siempre éxtimo–, singular, del cual pueda servirse; y de esta manera, desde lo radicalmente Uno, su diferencia absoluta, soledad irreductible, dirigirse a lo que siempre permanecerá Otro. Ese intervalo entre el Uno y lo Otro, intervalo infranqueable, es un real a conquistar, y no será de una vez y para siempre, sino que requiere un permanente irle en contra a esa tendencia insidiosa del sujeto de cerrarse sobre sí.

Es el intervalo de la vida. También el intervalo de un nuevo amor. Ese que permite resguardar aquello que merece permanecer oculto, ese que al comienzo advertimos que debemos custodiar.


Cuando miro en mi corazón, contemplo una estación que no comprendo. Es una serie de estados dispares en los que mi pasado no está muy interesado. Tal indiferencia hacia mí en el centro de mí mismo, luego de haber angustiado, destruye la angustia y comunica una premura.

Pascal Quignard – Sobre lo anterior  


Presentado en “Tres contra uno”, el 22 de agosto de 2020, en la plataforma Zoom.

 

Island, de Aykut Aydogdu

Una lectura injustamente olvidada

Sebastián A. Digirónimo

Cuando leí por primera vez ese ejemplar de la revista Maya, una revista hindú publicada en la ciudad de Bombay en idioma inglés, no reparé de inmediato en los recovecos del azar. De a poco me di cuenta cómo se habían cruzado nuestros caminos (el de la revista y el mío) y el encuentro perdió naturalidad.

Yo tenía dieciocho años, era un estudiante del primer año de la universidad y había salido antes de tiempo de una de mis clases. Esperando la hora en que partiría el tren que debía abordar, me dirigí a la zona de la ciudad que menos me disgustaba, y fue entonces que la revista y yo nos encontramos.

Hasta allí todo parecía normal, un encuentro común en un día corriente, pero la revista había llegado desde Bombay y yo desde la Argentina y estábamos… en Milán. En la única zona de la ciudad de Milán que no llegaba a desagradarme (hoy recuerdo una ciudad esencialmente gris, incluso durante los días soleados, gris y fría, aunque la recorrí también en calurosos días de verano.) La revista y yo nos encontramos en una librería que estaba en la galería Vittorio Emanuele, a la izquierda de la piazza Duomo (si uno se para frente a la catedral, mirándola.) Se trataba del número 12, de octubre de 1967. En ella había un artículo que constituye una lectura del cuadro más famoso de Diego Velázquez, Las Meninas, firmado por un holandés de apellido Cryftz. Me llamó la atención desde el primer momento y no pude encontrar hasta ahora, en otro lugar, una lectura del cuadro análoga a la de Cryftz. El artículo escrito por un holandés, publicado en una revista hindú, y leído en inglés por un argentino que por esa época pisaba suelo italiano. ¡Y yo que no reparé de inmediato en los recovecos del azar!

He aquí la traducción de algunos de los pasajes del artículo de Cryftz:

«Era el año mil novecientos cincuenta y seis. En Madrid, en el Museo del Prado, mi padre observaba, a través de un espejo, la tela de Velázquez que más fama ha adquirido. El cuadro estaba en un rincón poco iluminado de la sala. Cerca de él había unos cortinados y un espejo. El público, buscando el ángulo correcto, podía observar la tela como lo hacía mi padre en ese momento, a través del espejo. Y él la observaba de esa manera, y la observaba algo absorto, con la sensación de que en cualquier momento los personajes representados en la tela se moverían, porque a través del espejo el cuadro era más una habitación que un cuadro. A través del espejo el espectador podía ingresar en la pintura, casi literalmente.
»Eso fue lo que me contó cuando yo tenía doce años. Creo que lo oí interesado, aunque sólo ahora entiendo mejor ese interés que creo recordar en el pasado. Once años también es pasado.
»Le ocurrió a mi padre que con el espejo se había amplificado, casi hasta el infinito, el efecto que la obra de Velázquez tiene sobre el espectador que la observa con detenimiento y con especial predisposición de espíritu. Se amplifica casi hasta el infinito, como se repiten infinitas veces las imágenes que devuelven dos espejos que se reflejan mutuamente.
»Los espejos han sabido fascinar a muchos artistas a lo largo de la historia. La extraña magia que cumplen con su labor ha sabido hacer temblar a muchos y los ha inspirado, como suelen inspirar los temblores a los verdaderos artistas. El artista verdadero agradece el temor, porque sabe que la Musa siempre se acerca amenazante a sus amanuenses. Y muchas veces ella llega a través de los espejos.
»El libro que Foucault publicó el año pasado, Las palabras y las cosas, difama la famosa obra de Velázquez. Y, lamentablemente, por cómo van las cosas, se perfila como una interpretación del cuadro que será capaz de volverse la interpretación fundamental repetida por todos. Pero Foucault yerra el tiro colocando el espejo en el lugar inadecuado del cuadro. (Sí acierta en decir que se le ocurrió escribir su libro al leer cierto ensayo del argentino Borges. Se podría llegar a decir que, con respecto a los espejos, Velázquez es a la pintura lo que Borges a la literatura.)
»Como es sabido Foucault (y otros) considera que en su obra, Velázquez se pinta a sí mismo entre varios personajes y que los dos personajes que son su modelo no son visibles. Sostiene la mayoría (y también Foucault), que son el rey Felipe IV y su esposa Mariana. De esa forma, el espectador de la obra estaría situado en el lugar de esos modelos.
»Ahora bien. Es todo ello lo que yo quiero poner en duda y ofrecer una hipótesis que me parece mucho mejor para explicar el efecto que tiene el cuadro sobre el espectador. Según Foucault, por otra parte, en la pared que está detrás del pintor y los personajes que se ven en primer plano, hay, entre varios cuadros, un espejo en el cual se ven los dos reyes. Allí está el espejo mal colocado por Foucault. Se trataría, además, de un espejo un poco raro, capaz de reflejar las figuras de los reyes pero incapaz de reproducir todo lo que hay entre los ellos y él mismo. Hay un espejo, pero no allí donde lo ve Foucault.
»Sí podemos retener lo que dice Foucault acerca del entrecruzamiento de miradas que se genera entre la pintura y el espectador, entrecruzamiento en el cual no se sabe bien dónde está el cuadro y dónde está el observador del cuadro. El espectador está por momentos fuera de la pintura, como verdadero espectador, pero por momentos queda atrapado en ella. Se pierden las referencias entre espectador y obra. Según Foucault, además, hay dos cuadros fundamentales: el que observa el espectador, y el que está pintando el Velázquez representado en su propio cuadro, que queda fuera de la mirada del espectador. Esos dos cuadros de Foucault no son dos, y en ello se explica en parte la pérdida de referencias entre el espectador y la obra.
»Tenemos los datos: 1) en general se sostiene que en el lugar del espectador están los modelos del pintor que está representado por sí mismo en el cuadro. 2) La pintura se caracteriza por generar una pérdida de las referencias espaciales entre ella y el espectador. 3) Foucault sostiene que hay dos cuadros fundamentales: el que vemos y el que sólo ve el Velázquez de la pintura. 4) Foucault sostiene también que hay un espejo en la pared del fondo, detrás de los personajes pintados, y que en él se pueden entrever a esos dos modelos que supone son el rey Felipe IV y su esposa. Sostiene que eso contribuye al extraño espacio que genera la pintura, pues crea otro espacio dentro de la pintura misma. 5) El efecto fundamental en el espectador, a través de esa pérdida de las referencias espaciales, es una sensación de vacío e impotencia bastante difícil de describir.
»Quien observara con detenimiento y con especial predisposición de espíritu, seguramente sentiría eso tan difícil de describir y que tiene algo de ominoso, o tétrico. Es que la pintura le hace sentir al espectador que él es un fantasma en la habitación allí representada. He allí, a mi criterio, lo que debemos retener: el espectador es un fantasma dentro de la pintura.
»Hasta aquí, con los puntos que señalamos antes, no queda claro cuál sería la diferencia entre mi lectura y la de Foucault, pues también en sus argumentos (dados por Foucault y por todos los demás) el espectador es un fantasma dentro de la pintura. Y ello porque ocuparía el lugar de los modelos y porque, en el entrecruzamiento de miradas, se pierden las referencias espaciales.
»Detengámonos, entonces, por un momento, en aquel cuadro que Foucault sostiene que se trata de un espejo. Es ciertamente distinto que los otros cuadros que hay en aquella pared del fondo. Mucho más brillante y está justo en el centro. Pero, ¿un espejo? ¿Podemos en serio suponer que Velázquez pintó allí un espejo? Es cierto que a Velázquez lo atraían los espejos, basta recordar su Venus ante el espejo, y es que los espejos son ciertamente el ideal del pintor. Pero es justamente esa atracción que sentía Velázquez la que nos hace pensar en algo más. Y debemos decir que, mirándolo con detenimiento, podríamos llegar a aceptar que se trata de un espejo en el cual, además, se reflejan las figuras de los dos modelos que son los que captan las miradas de los demás personajes del cuadro y que son los que están en el lugar que ocupa el espectador. Pero hay algo…
»Podríamos llegar a aceptarlo si no hubiera una lectura mejor, que explicara con mayor claridad y sencillez los efectos que el mismo Foucault descubre.
»Detengámonos, entonces, en la sensación de fantasma que hemos descrito y observemos con gran atención las miradas de todos los personajes que están representados en la tela, incluso la del mismo Velázquez. En esas miradas hay algo que ayuda a la sensación del espectador. En esas miradas hay algo que hace, del espectador, un fantasma. Es que ninguno de los personajes que miran hacia el lado del espectador lo están mirando. Es decir, ninguno de los personajes representados en el cuadro está mirando a los supuestos modelos.
»Velázquez, con ese cuadro raro que hay detrás y que podríamos pensar que es un espejo, creo que nos da las claves del efecto del cuadro. Porque la clave del cuadro es ciertamente un espejo. Un espejo que hace que el cuadro observado por nosotros y el cuadro dentro del cuadro, ése que pinta el Velázquez de la pintura, sean el mismo cuadro (así, mientras Foucault dice que hay dos cuadros fundamentales yo digo que hay uno solo.) Y el espejo que despeja los efectos de la pintura está, justamente, entre la pintura y el espectador. El espejo fundamental es el que miran los personajes del cuadro de Velázquez. Los personajes del cuadro se están mirando a sí mismos, y el Velázquez del cuadro pinta en el cuadro el cuadro que nosotros vemos desde el espejo. Es decir, todos miran un espejo, y Velázquez se pinta, reflejado en él, pintando (por eso los dos cuadros son uno solo.)
»Y allí la clave del efecto, en esas palabras que señalan el lugar desde el cual Velázquez pinta su cuadro: desde el espejo. Es allí que surge la sensación de ser un fantasma dentro del cuadro, de estar del otro lado del espejo. Los personajes nos miran, pero no nos ven, porque se ven ellos mismos. La sensación que eso genera es quizá la misma que describen algunos pacientes quirúrgicos al salir de las operaciones. Dicen que despertaron en la sala y allí estaban, oyendo o viendo, pero sin poder hablar ni moverse. “Era un verdadero fantasma”, dicen… Como lo somos todos en el cuadro. La sensación tétrica, ominosa, se debe a ello, pues, como no podemos pensar qué se sentiría al estar muerto, no podemos más que imaginar algo cercano a estar del otro lado del espejo. Ser un fantasma es lo único que podemos imaginar de nuestra propia muerte, porque no podemos imaginar no ser. Las meninas, al mismo tiempo, asusta y atrapa, porque es muerte y es también refutación de la muerte.»

La hipótesis de Cryftz, como él mismo dice, es la única que explica los detalles más interesantes del cuadro de Velázquez y sus efectos sobre el espectador, y lo hace por su sencillez. Uno de los efectos fundamentales es, como dice Cryftz, la sensación de fantasma que al espectador lo recorre bajo la mirada de los protagonistas del cuadro. Esa mirada atraviesa al espectador, fundamentalmente porque se mira a sí misma. Mira más allá del espectador (o más acá.) Si se acepta la lectura de Cryftz, el psicoanalista puede aprovecharse de ella. Queda para otro momento. Sin embargo, el artículo de Cryftz tiene el mérito de ser el acto de una voz, de una pasión, eso que, según Steiner, hace al libro que merece la pena vivir. Con esto volvemos al título y a aquello de una lectura injustamente olvidada. He aquí un poco de justicia.

Las Meninas -Diego Velázquez-

Revista Litura no-todo psicoanálisis, n° 3, 2011, página 97.