por Sebastián A. Digirónimo
El documental protagonizado por Žižek y titulado The pervert’s guide to cinema es el ejemplo perfecto de las dificultades del uso. Del uso de la obra de arte. Porque los límites del uso son precisos pero escabrosos, y se puede pasar del uso al abuso en un santiamén y sin haberse dado cuenta de ello. Y es importante, para el psicoanálisis, no abusar de la obra de arte, casi tan importante como usarla. ¿Usarla para qué? Para hacer psicoanálisis.
Žižek, en The pervert’s guide to cinema hace exactamente eso: usa al arte (en este caso cinematográfico) para explicar conceptos psicoanalíticos y, por lo tanto, para hacer psicoanálisis, pero no abusa de las obras que usa para ello.
De entrada tenemos en el documental dos niveles. El primero de ellos, el más general, en juego de principio a fin y desde el título, que implica una lectura psicoanalítica del arte cinematográfico en general. El segundo nivel es más complejo y, se podría decir, el más importante. Este segundo nivel, a su vez, se estratifica, y esa estratificación es la fuerza fundamental del trabajo de Žižek. Lo primero que hay que plantear, pensando en esta segunda estratificación, es la pregunta acerca de qué está haciendo Žižek en este documental. O, mejor todavía, qué no está haciendo. Y lo que no está haciendo es abusando del cine. Se ubica esto en la distinción entre uso y abuso que se suele aprovechar en el campo de la semiótica. Ciertamente Žižek está usando el cine para explicar conceptos del psicoanálisis (y esta es la característica fundamental del segundo nivel.) El abuso implicaría introducir a la fuerza sentidos psicoanalíticos en las obras (en este caso del arte cinematográfico, pero lo mismo puede pensarse, y debe pensarse, con cualesquiera de las demás artes.) Žižek está haciendo, de principio a fin, psicoanálisis. Este es el primero de los puntos que se deben establecer. Lo que no está haciendo es postulando sentidos psicoanalíticos como el sentido verdadero escondido por detrás del sentido artístico o manifiesto o como se lo quisiera llamar. En psicoanálisis eso sería, justamente, un contrasentido. En alguno (o algunos) de sus libros, Žižek explica claramente qué hace en este documental al explicar por qué transita todo el tiempo sobre el filo de eso que se llama cultura popular. Y compara su relación con la cultura popular con el dispositivo del pase en psicoanálisis. En Las metástasis del goce dice lo siguiente: «recurro a los ejemplos de la cultura popular sobre todo con el fin de evitar la jerga seudo lacaniana y para alcanzar la mayor claridad posible no sólo para mis lectores sino también para mí mismo: el idiota para quien intento formular un punto teórico tan claramente como fuera posible es, en última instancia, yo mismo. Para mí, un ejemplo de la cultura popular tiene el mismo papel funcional que los dos pasadores en el procedimiento lacaniano del pase: puedo afirmar que he ganado el acceso a la verdad de mi deseo sólo cuando lo paso a los dos pasadores –dos idiotas, dos hombres promedio que representan la imbecilidad esencial del gran Otro– y ellos, a su vez, pueden trasmitirlo al comité del pase sin perder ningún elemento. De manera homóloga, estoy convencido de mi propia comprensión de un concepto lacaniano sólo cuando puedo traducirlo satisfactoriamente a la imbecilidad inherente a la cultura popular.» Más allá de los detalles que algunos pudieran objetar ante las palabras de Žižek citadas, es importante retener ese “no escudarse en la jerga” que menciona de pasada. Siempre es necesario poner bajo crítica el uso de la jerga, porque suele aparecer allí donde no se soporta que no hubiera comunicación, ni ser del psicoanalista. La jerga cubre ambas cosas mostrando psicoanalista al que la usa y dando la ilusión de que nos entendemos de cabo a rabo. En realidad lo único que ocurre es que ponemos sentido y comprendemos incluso mientras declaramos que ambas cosas son peligrosas para el psicoanálisis orientado. Esto es lo que no está haciendo Žižek en el documental.
La estratificación en la cual se divide el segundo nivel implica, justamente, esa característica fundamental: no postular sentidos psicoanalíticos sino explicarse a sí mismo conceptos del psicoanálisis usando como soporte ejemplos de películas. Por eso aparecen varios niveles de lectura sobre un mismo detalle. Incluso en los puntos que más se acercan a un establecimiento de sentidos, mirando mejor se evita el error (por ejemplo, cuando divide los tres pisos de la casa de Psicosis, la mirada superficial podría entender que los tres pisos quieren decir Yo, Ello y Superyó, cuando en realidad todo está allí en función de una lección fundamental que él mismo se ocupa de extraer: que el Superyó y el Ello están íntimamente conectados.) Alguna vez alguien se preguntaba algo así como preguntarse sobre este punto lo siguiente: “¿habrá leído Hitchcock algo sobre psicoanálisis?”, y esa pregunta implica “esto quiere decir esto otro” y en ese poner sentidos se cierran las puertas que, si bien se mira, Žižek mantiene siempre abiertas, que son las puertas del extraer lecciones. Entonces, el extraer lecciones se opone al poner sentidos. Queda claro que el poner sentidos tiene que ver con el saber la verdad y el extraer lecciones con la pasión de la ignorancia que es el marco de todo saber posible, sobre todo en psicoanálisis. Tenemos resonancias clínicas de cosas que se consideran obviedades pero sobre las cuales hay que insistir todo el tiempo (no en vano Lacan decía que sin insistencia no hay enseñanza) porque reaparecen en los lugares más inesperados. ¿Quién iba a imaginar de antemano que hacerse una pregunta que parece tan inocente nos puede cerrar las puertas del extraer lecciones y abrir de par en par las del comprender?
Por otra parte parece interesante señalar que la forma del documental muestra que la atención está puesta en los detalles y esa forma se opone a la lectura totalizadora que implica comprender. Cuando se toma una obra (cinematográfica, literaria o lo que fuera) a través de una lectura totalizadora, los riesgos de pasar del uso al abuso crecen sobremanera y la lectura aparece como un forzamiento del sentido. Esto es lo que nunca ocurre en este documental. Cuando se intenta leer en una película entera un ejemplo de éste o de aquél concepto, en algún detalle se acierta, pero hay muchos otros sobre los cuales se ejerce la violencia del sentido impuesto.
Lo segundo que se puede plantear acerca del documental podría llamarse “alrededor de la ficción.” Tenemos, en el documental, dos de las preguntas fundamentales del psicoanálisis. Y lo que ocurre en él es que se toma en serio la ficción. Esto se advierte en su forma misma: Žižek aparece introducido en las escenas que comenta y las comenta desde adentro. Tomar en serio la ficción es saber que hay algo más real en la ficción que la realidad misma, es decir, que sólo la ficción tiene posibilidades de rozar lo real y lo que aparece como real para el sentido común (la realidad) es la ficción más ficcional de todas.
Podemos entrar, entonces, en algún detalle del documental mismo. La tercera píldora, la que Žižek quiere al pensar en Matrix, es la que tenemos entre manos. Es la píldora que implica, manteniendo la ambigüedad de la frase proverbial, no tragarse la píldora. La pregunta que se hace Žižek pensando en Matrix es la pregunta: no preguntarse por qué Matrix necesita la energía humana (llamémosla así) sino por qué la energía humana necesita la ficción de la Matrix. Los autores de la película, en ese punto (y sólo en ese punto), aciertan con el problema fundamental. Allí se dice que las máquinas se dieron cuenta que los hombres satisfechos por la Matrix morían y que había que mantenerlos (no lo dicen exactamente así pero así puede leerse) satisfechos en la insatisfacción. Ésa es la pregunta capital del psicoanálisis, o una de las dos preguntas capitales: ¿cómo hacer otra satisfacción de esa que hay?
La otra es cómo tocar lo real con lo simbólico. Y, si bien se mira, está incluida en la anterior.
Una de las enseñanzas más interesantes que extrae Žižek a lo largo de todo el documental es que sólo entendiendo la ficción en su sentido correcto podemos usarla para captar algo de lo real. Es necesario hacer un doble movimiento con el concepto de ficción. Primero subvertir el concepto vulgar, el que se considera del sentido común. En él aparece esa oposición que toma cada vez más fuerza en el campo de la literatura, donde todos suelen oponer (salvo los poetas), sin demasiada crítica ante ello, el campo de la ficción de ese otro campo que llaman no-ficción (es mejor mantenerlo en inglés, su campo de nacimiento y no casualmente: non-fiction.) Esta distinción implica un concepto de ficción como aquello que no se corresponde con la realidad. En un primer movimiento este es el concepto que es necesario subvertir (el psicoanálisis, con Lacan, y también la poesía, lo hacen todo el tiempo.) No subvertir este concepto vulgar de ficción opuesto a non-fiction implica no tomar la ficción lo suficientemente en serio. (Todos los poetas y los grandes artistas lo han sabido. Al azar de la memoria surge una frase de Nabokov: «calificar un relato de historia verídica es un insulto al arte y a la verdad.»)
El primer movimiento, entonces, implica la afirmación de que la verdad tiene estructura de ficción. Hay una anécdota bastante vulgar pero que muestra este pasaje de la ficción como non-fiction a la verdad-ficción. Unos días después de las últimas elecciones argentinas alguien estaba en un lugar público y había una radio encendida. En ella hablaban de los programas de noticias de la televisión y decían que en ellos se ocupaban más de los imitadores de los políticos (de otro programa de televisión) que de los políticos mismos. La enseñanza que extraían de ello es una enseñanza que no es necesario extraer, que está allí a la vista de todos, es decir, la de la estupidez inherente de la televisión. Pasando de ello, lo que sí podemos extraer como enseñanza es la de la verdad que aparece en la ficción. Lo mismo dirá Žižek más adelante pensando en los juegos de video. Para este primer movimiento podemos distinguir el engaño de la ficción. El político engaña y Žižek usaría el famoso chiste de los hermanos Marx (que suele usar casi en cada uno de sus libros): mientras todos ven que roba él dice “¿en qué vas a creer, en tus ojos o en mis palabras?” El problema es que hay que dar vuelta las cosas, porque no tomar lo suficientemente en serio la ficción consiste en creer más en los ojos que en las palabras. Hay la ilusión de que la ficción se toma suficientemente en serio porque pululan las realidades virtuales, etcétera. Mirando con más cuidado se ve que es exactamente al revés. Sólo la poesía y el psicoanálisis orientado tratan la ficción en serio subvirtiendo el concepto vulgar que la opone a non-fiction. En cuanto a la distinción necesaria entre engaño y ficción, tenemos otro ejemplo que es considerar la etología. Como se sabe, por allí entra Lacan más de una vez esforzándose por que los otros lo vieran. Los animales engañan, pero nunca generan ficciones. El ser hablante es el único que engaña a través de la verdad (como el chiste de Freud que Lacan lanzó a la fama.) Hay un par de obras de Molière que dan justo en el clavo con esto, una de ellas es El amor médico.
Primer movimiento, entonces, la verdad tiene estructura de ficción. Ese primer movimiento es el que permite el segundo, que se apoya en el primero. Este segundo movimiento es el de las maniobras que nos permiten pasar de la verdad a lo real. De Freud a Lacan; o del primer Lacan al último; o de la entrada en análisis al fin de análisis; o del síntoma descifrable al sinthome, ciñendo ese punto de imposible de decir que se puede escribir.
No se llega allí sin tomar en serio la ficción, es decir, tomar en serio lo simbólico, que es la oferta primera del psicoanálisis, fundamental en una época en la cual, mientras se cree que se está tomando la ficción lo suficientemente en serio, ocurre todo lo contrario. La oferta está figurada al principio de The pervert’s guide to cinema, en la escena tomada de Possessed, y claramente tiene que ver con un acto. En la escena, el hombre, sobre el tren y bastante canchero (así, en porteño), le dice a la joven aquello (que en su primera parte es mejor dejarlo en inglés) de “Wrong way. Suba y mire desde adentro.”
(2009)
Comentario realizado en el ciclo de cine “Al cine con Žižek” en el año 2009
Publicado en Revista Litura no todo psicoanálisis, n° 2, octubre 2010.
Fuente: Letras – Poesía – Psicoanálisis
Sebastián A. Digirónimo
Es psicoanalista y escritor. Ha publicado artículos en diversos medios, es autor de De sueños y sombras, La púrpura y el bronce de la espada, y Treinta monedas de plata en colaboración con Mercedes Ávila.
Red Psicoanalítica de atención 