Etiqueta: Películas

Somos sólo mujeres o un ejemplo que ofrece el cine

Sebastián Digirónimotapa-sebastian-digironimo-2016-

 

La forma en la que muchas veces se acercan los psicoanalistas a las otras artes implica un error que borra los límites ente éstas y, por lo tanto, las desdibuja, impidiendo con ello toda posibilidad de decir algo interesante. En la actualidad ocurre, sobre todo, con esa forma de arte relativamente nueva, que se nutre, ciertamente, de otras formas de arte anteriores a ella. Tanto se nutre de otras formas de arte anteriores que alguien ha señalado que ella incluye a esas otras formas de arte en una especie de síntesis superadora. Esa lectura es un error. No hay ninguna síntesis superadora, y eso se puede observar en las confusiones que se generan a la hora de reflexionar sobre las enseñanzas que nos dejan ésta o aquélla película. Hablamos, por supuesto, del que se ha dado en llamar séptimo arte.
El cine genera un problema fundamental que radica en la sobrevaloración actual de la imagen. Y en esa sobrevaloración incurre la mayoría de los que reflexionan sobre las películas, sobre todo cuando lo hacen desde el psicoanálisis. El mismo que habló de síntesis superadora dijo que, a la literatura, el cine le agrega la imagen. La pregunta que surge rápidamente es cómo será que lee, cómo será el acceso que él tiene a la literatura. ¿Será que si leyera La isla del tesoro de Stevenson él accederá sólo a la sucesión de palabras que sus ojos ven impresas en la hoja? La sobrevaloración de la imagen efectiva, la que entra por los ojos, marcha pareja con la desvalorización de la palabra. Ambas son directamente proporcionales. Para un psicoanalista, después de Lacan, esa desvalorización de la palabra es, por lo menos, problemática. Desde allí, las puertas se abren a toda posibilidad de despeñaderos.
Hace poco dos personas, psicoanalistas ellas, posteriores a Lacan, que se declaran lacanianas a rajatabla, militantemente, sostuvieron que Lacan, a través de las obras de los artistas, se metía con las vidas de éstos. Que Lacan, en una palabra, psicoanalizaba las obras de los artistas y, con ello, psicoanalizaba a los artistas mismos. Es claro que se trata de una lectura tendenciosa que busca justificar, a través del nombre de Lacan, la propia forma de acercarse a las obras de arte. Esto ya constituiría, por sí mismo, una falacia. Sin embargo, el error es doble.
Estas mismas personas consideran que las palabras de Miller son ley. Quizá lo hacen con razón, ya que Miller es el lector de Lacan por excelencia. Podríamos usar incluso la categoría del lector ideal. (De modo análogo, Barenboim es el lector de Beethoven, quien mejor extrae la lógica de su música, es decir, la poesía). Y de hecho es sólo a través de la lectura de Miller que algunos consiguen leer a Lacan. Y Miller debería desautorizar la otra parte del error que cometían, como claramente se lee en la página 137 de Piezas sueltas: «Lacan no estaba persuadido de que pudiera efectuarse la operación psicoanalítica a partir de obras. Nunca hizo, en la menor medida, psicoanálisis aplicado, y menos a la literatura». Es que, mejor que sostener que Miller es el lector ideal de Lacan, es tratar de explicar por qué ello es así. Y es así, fundamentalmente porque Miller extrae la lógica de la enseñanza de Lacan, y ello implica saber subrayar lo que permite relanzar al psicoanálisis una y otra vez, es decir, reinventarlo todo el tiempo (como todo el tiempo hay que reinventarlo ante quien consulta).
Pero, para peor, hay otro error análogo. También hace poco, quizá incluso el mismo día, leí que alguien se esmeraba en escribir algo que ya le había oído decir a otros: que tal o cual director de cine o escritor «debe haber leído a Lacan». Una zoncera semejante sería considerar que Sófocles leyó a Freud. Y no es error y zoncera por la mera imposibilidad temporal que ello entraña. Es mucho más complejo que eso. Agreguemos, además, que cada vez que alguien leyó a Lacan o a Freud o a quien fuera, y trata de crear una obra de arte a partir de esa lectura, los resultados suelen ser de una aplastante mediocridad (como siempre que la obra de arte responde a las intenciones del autor -cuando no responde, en cambio, surgen obras de arte pese a esas intenciones: paradigmas de esto son El Quijote y el Martín Fierro). Extrañamente, la creencia en el cálculo total está diseminada también entre quienes deberían saber que cuanto más se calcula el tiro, más se alejará del blanco. Otro día, alguien presentó un caso clínico en el cual había ciertos cambios innegables en el analizante y ellos mostraban, a las claras, cómo a través de lo simbólico se puede tocar el cuerpo. Entonces, ante las intervenciones del psicoanalista, otro, que en ese momento formaba parte del público, sin que nos interesaran los motivos de ello, le señaló que había un punto que parecía pretencioso y preguntó: «¿estuvo calculada esa intervención?». Sin comparar al psicoanalista con Cervantes, sí podemos decir que la pregunta es tan estúpida como preguntarle a Cervantes si calculó el impacto que El Quijote iba a tener en la literatura. Hay algo que no se puede calcular, pero también hay un momento clave en el cual es necesaria una intervención. Y no hablamos solamente del psicoanálisis, aunque en él esto es más que claro. Seguramente Cervantes sintió, de alguna manera, que debía escribir el Quijote , incluso sin saber de antemano qué sería el Quijote una vez terminado. Sintió que debía escribir.
A estos dos errores análogos se suma uno más, relacionado, sobre todo, con la lectura que suelen hacer los psicoanalistas del cine. No ocurre de la misma manera con la literatura. Cuando es hacia los libros que tienden, suelen caer en el error mencionado antes y leer al autor en la obra (en el peor de los casos leen la vida del autor en la obra, la vida S1 en la obra S2). Con el cine ocurre algo distinto, como si la dimensión de la imagen les hiciera olvidar que las obras cinematográficas también fueron escritas por alguien. El error, sin embargo, está en otro lugar, y se trata de reducir toda una película a una lectura que puede hacerse, por ejemplo, en una escena singular de ella. Así, el resto de la película entra allí a la fuerza, traída de los pelos o metida en el cajón de la lectura a las patadas. Maltrecha, de todas formas, la película se deja hacer y pocos o ningún quejido profiere.
En este caso, la lectura de la película de von Trier que me interesa se reduce a la escena final. Desde allí, de todas formas, se podría llevar a la película toda sin hacerle demasiado daño y sin forzarla del todo.
Partamos de algo que señaló alguien alguna vez. El hombre, poeta, dijo que las películas apocalípticas, particularmente las producidas en Hollywood, adolecen siempre del mismo defecto: retroceden justo cuando están por llegar al punto cumbre de lo apocalíptico. Esbozan ese punto, a veces más, a veces menos, pero, en última instancia, todas retroceden. En los últimos años existieron varios ejemplos de ello: el más burdo es Señales, protagonizada por Nicolas Cage. Otro ejemplo es El día que la tierra se detuvo, que es además, ejemplo de los tiempos que corren, pues se busca cada vez más ganancia sin riesgo (y Hollywood no quiere arriesgar en la taquilla), ejemplo de los tiempos que corren, entonces, porque es remake.
Seeking a friend for the end of the world -póster-Hay una extraña excepción: Seeking a friend for the end of the world, del año 2012. Es, en un aspecto, la Melancholia norteamericana, pero con cierta particularidad fallida que la hace soportable en la tierra del norte. El mismo desenlace, quizá los mismos anudamientos trágicos y los mismos embrollos edípicos, pero salpicados, por todos lados, por toques de comedia. La pregunta mejor es la más sencilla: ¿qué papel desempeñan esos toques de comedia en la película? La primera respuesta que nos asalta es que atemperan el carácter insoportable de lo irreparable de la tragedia. Toque de comedia fallidos, por otra parte, pues no bastan para borrar el efecto trágico de lo caprichoso del destino sin resurrección que ocurre al final. En el diálogo de los protagonistas esto queda plasmado con todas las letras: se pregunta uno de ellos por qué no se conocieron antes, y la respuesta que encuentran es que no podía haber sido de otra manera. Lo caprichoso del destino humano hacía que estuvieran destinados a no durar. Un no durar apocalíptico, sin resurrección, un destinados-a-no-durar con todas las letras. A uno de los personajes lo reconforta morir feliz, pero al espectador eso no le basta. Al final, la relación de la película de von Trier titulada Melancholia con esta otra Melancholia norteamericana titulada Seeking a friend for the end of the world es análoga a la relación que existe entre el psicoanálisis verdadero, el descubrimiento de Freud, y el psicoanálisis norteamericanizado, la ego psychology.
En síntesis, cuando a película debe enfrentarse con la inexistencia del Otro, retrocede, lo saca de la galera y evita la angustia que tanto aborrece la mirada hollywoodense. La angustia y la taquilla no van de la mano, ciertamente.
Melancholia. Entremos sin anestesia. Hay una escena, cerca del final de la película, en la que se ven unos bichos que, quizá presintiendo la aniquilación, brotan de la tierra casi a borbotones. Allí se muestra lo real crudo una vez que se deshicieron los semblantes. Es la conclusión de lo que le ocurre a la protagonista (con sus pasajes al acto). En este punto comienza una recomposición del semblante que, afortunadamente para la película, no desemboca en el pase mágico de sacar al Otro de la galera.
Esa recomposición del semblante antes del final ocurre entre los personajes de la tía y el sobrino. Ellos reconstituyen la pantalla sosteniendo el semblante de la cueva mágica (sabiendo que no hay ninguna cueva mágica pero que sí hay porque, justamente, funciona como pantalla). Y funciona para ellos dos. La hermana de la protagonista, la madre del niño, queda fuera, y ello se ve en la última escena, justo antes de la aniquiladora colisión de planetas, cuando ella suelta las manos de los otros dos y se rinde a la desesperación.
Hay una dualidad entre la decisión femenina y el retroceso histérico que cede al «no quiero saber nada de ello». En Melancholia esa dualidad está figurada con claridad en la relación entre las dos hermanas, una que no quiere saber nada y la otra que sabe demasiado. Esa dualidad, siempre representada con figuras femeninas, es la relación paradójica que tenemos los seres hablantes con el saber. Sabemos más de lo que querríamos saber pero, al mismo tiempo, sabemos demasiado poco como para hacer algo con ese exceso de saber.

En Oblivion está la misma dualidad. La mujer clonada por el Tet no quiere saber nada. Podemos entrever, aunque nunca se dijera en la película, que ella intuye que hay algo más, pero ciertamente elige retroceder y no quiere saber nada de eso. La otra mujer, en cambio, se atreve a algo más, aunque el personaje es, en la película, un poco insulso y su posición decidida no está en el centro de la escena cuando insiste en saber qué fue lo que ocurrió con la misión original.

Esa dualidad, mencionada por Freud de pasada en La interpretación de los sueños al referirse a Adam Bede de George Eliot («una muchacha hermosa, pero fatua y enteramente estúpida, y junto a ella una muchacha horrible, pero noble»), está presente en la literatura desde siempre, y quizá la primera vez que ella aparece, como con casi todas las cosas que importan (véase Antígonas de George Steiner), es en la relación entre Antígona e Ismena. Sin embargo, lo que Freud señala teniendo en cuenta el Adam Bede es sólo la superficie de las cosas, es sólo su aspecto más grueso. Es claro que, en esa superficie, se suele equiparar belleza con estupidez y fealdad con nobleza, pero detrás de esa equiparación hay algo mucho más sutil. Y eso más sutil tiene que ver con atreverse a saber o no querer saber nada de ello. Ismena retrocede. Antígona avanza. No importan la belleza o la fealdad -aunque Lacan señalara la importancia de la belleza- importa retroceder o no. Por lo menos ahora, en esta página. «Somos sólo mujeres», le dice Ismena a Antígona cuando ya no soporta la posibilidad de no retroceder. Antígona podría responderle con las mismas palabras: «somos sólo mujeres», y luego avanzar hacia donde debe avanzar.
Volvamos por un segundo a la película de von Trier titulada Melancholia. Tiene otra particularidad, porque no sólo se observa en ella la dualidad que mencionamos antes en cuanto al saber sino que ella misma, como película, no retrocede nunca, y el resultado es que esta película se transforma así, quizá (y aventurando un juicio lapidario), en la película más angustiante de la historia del cine. Es una verdadera obra de arte y, quien oyera los comentarios del director de la película y de los actores, sabría que se trata de un caso análogo al Quijote y al Martín Fierro a la literatura. Afortunadamente, la obra sabe ir más allá de las intenciones de sus autores y de las lecturas de sus ejecutores. Eso res, en última instancia, lo que hace arte al arte: el ir más allá de las intenciones de sus autores o ejecutores. Un ir más allá que es furioso. Y el iracundo se queda más acá. Ismena dice «somos sólo mujeres» y se queda más acá. Antígona debería decir lo mismo y avanzar furiosamente.

Sebastián Digirónimo: Elogio de la furia, Letra Viva, Buenos Aires, 2017, página 53.

Un nuevo amor, frente a la decadencia del amor

Entrevista a Mercedes de Francisco

De Francisco es miembro de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis (ELP) y de la Asociación Mundial de Psicoanálisis, también es docente del Nuevo Centro de Estudios Psicoanalíticos (NUCEP).

-¿Hay un nuevo amor, propio del siglo XXI, o hay una nueva manera de vivir el amor? En cualquier caso, ¿cuál sería el rasgo diferencial de ese nuevo amor?

–El diagnóstico que sociólogos, politólogos, filósofos hacen del siglo XXI, es que el amor ha perdido intensidad, se ha devaluado, está en decadencia y ello preocupa. Sin embargo, parece haber un acuerdo en considerar que el amor es parte fundamental de la vida para los seres hablantes. Freud afirmó que una civilización donde el amor pierde su valor, es una civilización en decadencia, y desde luego en este momento dichos signos no pueden ignorarse. Los estudios de campo que realiza la socióloga Eva Illouz le sirven para constatar los cambios en las costumbres amorosas y el impacto que la técnica está teniendo en ellas. Se buscan causas, donde se invoca a la psicología y al psicoanálisis como si se tratara de la misma cosa, y cuando hay una mención más específica (al psicoanálisis) se apela a los posfreudianos, dejando de lado el camino que abrió Jacques Lacan. Estos sociólogos oscilan entre la constatación de los hechos, la nostalgia por tiempos pasados y la dificultad para encontrar una salida frente a los efectos que está teniendo la tecnociencia sobre los cuerpos, el discurso y los afectos. Hace años comencé a interesarme por este nuevo amor que Lacan extrae del poema de (Arthur) Rimbaud, A una razón, y al que Jacques-Alain Miller alude en varios de sus cursos para mostrar cómo el amor es una suplencia frente a la imposibilidad de proporción sexual.
Es evidente que si sólo existiera esta imposibilidad y la respuesta de goce sinthomático que cada uno tiene, no podríamos hacer ningún tipo de lazo que hiciera posible la existencia. Lacan muestra que en todas las épocas el amor ha tenido la función de suplir esa imposibilidad, taponándola, olvidándola detrás de los velos fálicos de la significación. En el capitalismo salvaje que se basa en eliminar todo eco de lo imposible lo nuevo del amor será lacaniano. Un nuevo amor que hunda sus raíces en dicho imposible.

-El libro está ilustrado por cantidad de referencias a libros y a películas. Pero te nombro tres, más o menos nuevas, que quizá ayuden a pensar este nuevo aire de época: La gran belleza, de Paolo Sorrentino; Jeune et jolie, de Francois Ozon; y Don Jon, de Joseph Gordon-Levitt. No sé si la figura del varón aparece degradada. Pero creo que a la figura de la mujer, en los tres casos, se le supone un saber, pero un saber incognoscible. Si agregamos Nymphomaniac, de Lars von Trier, completamos un pequeño cuadro.

-Dejo de lado Nymphomaniac, que todavía no he visto, sólo se ha estrenado la primera parte en Madrid. La gran belleza y Jeune et jolie creo que son ejemplo de los momentos que estamos transitando y no considero que las mujeres salgan mejor paradas que los hombres. En la película de Sorrentino, que pinta la decadencia de una determinada clase social italiana, las mujeres están inmersas, como los hombres, en un mundo de banalidad y de goce cínico donde no se diferencian unos de otras. La voz del relato, que coincide con el protagonista, lo reconoce y avanza hacia su decrepitud. En este film, a mi parecer, la única mujer que tímidamente da signos de su feminidad es la criada. Desde luego, no entro aquí en consideraciones estéticas, aunque creo que Roma, con sus fuentes, plazas, puentes y palacios, o la monja mística que hace una clara alusión a la madre Teresa de Calcuta, ni siquiera sirven como antídoto o barrera a una decadencia fútil y obscena.
Algo distinta es Don Jon. Sin ser una película pretenciosa, con ese tono de comedia al uso… parece tratar con bastante inteligencia las dos posiciones solipsistas, tanto la del protagonista, Jon, con su adicción a la pornografía, como la que interpreta Scarlett Johansson, y su adicción a la idea de un novio hecho a su imagen y semejanza. Bajo la apariencia de que el encuentro se torne significativo, ella esconde su afán de dominarlo en cada una de las facetas de su vida. Amigos, familia, sexualidad, hobbies, todo tiene que quedar sometido a la mirada de esta aparente mujer.
Diré, con cierta ironía, que gracias a que descubre el historial de visitas a páginas porno, y por eso rompe con él, Jon logra liberarse. Me gustaría señalar el papel que cumple su hermana, que en todas las escenas familiares, incluso en la iglesia, está presente, siempre absorta en su iPhone; sin embargo, es la única que ha sabido apreciar el tipo de mujer que era Scarlett Johansson. Y es gracias al encuentro con una mujer, Julianne Moore, que se abre para Jon la posibilidad de amar, de hacer el amor y asumir una posición masculina que nada le debe a la versión edípica. Jon nos dirá que cuando está con ella, lo demás se esfuma y entonces él puede perderse, sentir el encuentro como real. Y el porno queda atrás no por obligaciones maritales o indicaciones terapéuticas sino por el encuentro con una mujer.

-La prostitución a la que se entrega la protagonista de Ozon, ¿tiene alguna relación con la clandestinidad a la que hacés referencia en uno de los capítulos del libro?

-En el capítulo amores clandestinos hago una distinción entre el secreto y lo clandestino como atributo del amor. Justamente, la protagonista de Jeune et jolie lleve en secreto sus prácticas en el mundo de la prostitución, que es lo que más se aleja a lo que trabajé como lo clandestino. En esta película, a mi entender, se trata del encuentro con el otro sexo de una joven de 17 años. Su primera relación está marcada porque el varón va a lo suyo, y lo que ella repite cada vez que se cita con sus clientes a través de su iPhone, es eso. ¿Qué mejor que la prostitución para encontrar este va a lo suyo del macho, una y otra vez?… con la salvedad de que en estas citas ellos pagarán y cuanto más, mejor. Es con la aparición de la contingencia dramática que su embrollo, fundamentalmente edípico, de rivalidad con la madre saldrá a la luz. Pero para tener algún atisbo de lo clandestino, hay que amar, esta joven no ama. Por eso su personaje es tan actual, no por su experiencia como prostituta. Su desapego, incluso ese estilo algo cínico y provocador en sus lazos familiares y de pareja, trae ecos de la actualidad. Cuando surge la chispa del encuentro amoroso, sentimos, por un lado, una certeza y por otro, un desconocimiento de las razones que nos llevan a elegir a esa persona. Lo desconocido para nosotros lo nombré clandestino, tomándolo de una novela de Philippe Sollers.

27

-Pregunto eso porque paradójicamente, cuando esa práctica se extiende (pienso también en la película donde Juliette Binoche hace de una periodista que cede a la tentación), también se extiende la violencia de género -esto es, la impotencia masculina.

-Son varias las cuestiones que planteás en esta pregunta. Es evidente que la prostitución es algo que atraviesa las épocas. Y la mal llamada violencia de género, pues hablamos violencia contra la mujer, no es un fenómeno nuevo. Los maltratos por parte de los hombres en las relaciones de pareja han existido en épocas pasadas, incluso estaban legalizadas pues la mujer era una pertenencia del marido o del padre. El momento donde matrimonio y amor, que estaban separados, se unieron, afectó a la institución familiar que se vio zarandeada por los avatares del amor. A mitad del siglo XX, el avance del control de la natalidad unido a los derechos conseguidos con el voto y en el trabajo, supuso un vuelco definitivo. Este cambio ha sido incomparable respecto a los anteriores. Considerar a la mujer como un ser en pie de igualdad con el hombre desde el punto de vista civil, filosófico y espiritual, es algo inédito. Hasta el siglo XX -y no debe ser casual que nazca en este siglo el psicoanálisis-, las diferencias anatómicas, psicológicas, etcétera, entre hombres y mujeres, servían para justificar la no igualdad de derechos civiles, políticos, laborales.
Y ahora que se sigue luchando por la igualdad, se está corriendo el riesgo de querer borrar estas diferencias. Las igualdades innegables de los derechos humanos no pueden subsumir las diferencias subjetivas y tampoco la diferencia que introduce en el mundo el cuerpo de la mujer. Muchos movimientos feministas critican al psicoanálisis porque consideran que nuestra insistencia en no soslayar esta diferencia sexuada, implicaría un tratamiento discriminatorio. Nada más lejos de nuestros planteos, sobre todo desde la perspectiva de Lacan, que en su retorno a Freud subvirtió la consideración de lo femenino. Posiciones conservadoras y progresistas en el capitalismo actual promueven una homogeneización de los sujetos, que tiende a borrar la diferencia existencial y la posición sexuada de cada uno. Lo homogéneo, lo idéntico, aunque pueda creerse que llevará a algo armónico, lo que genera es un aumento de la agresividad y de la violencia en los vínculos.
Esta violencia está ligada con la diferencia de sexos. Se trata de cómo asume cada sujeto su posición sexuada, y cómo se las arregla con la alteridad que representa una mujer. Frente a la incapacidad de amar esa alteridad que supone el cuerpo de la mujer, el hombre está tentado a violarlo, degradarlo, humillarlo, en un intento desesperado de hacerlo todo suyo, como lo expresa Marguerite Duras en El mal de la muerte. Pero la relación con esa diferencia es problemática para hombres y mujeres. No hay un saber ni una técnica que diga cómo afrontar lo traumático de la sexualidad. Ni un modelo para saber cómo ser hombre o mujer.
El goce, en el hombre, está referido al órgano que porta, su condición de amor es fetichista, parcializada, metonímica. Y en la mujer (su condición) es erotómana, su amor depende del signo del Otro. Para la mujer, su satisfacción, su goce sexual pasa por el amor. Las diferentes formas de goce sexual implican una imposibilidad irreductible, que solamente puede ser tratada por la vía del amor. Pero si este amor no tiene en el horizonte esta diferencia con la imposibilidad, si no está advertido, la guerra de los sexos pasará a la escena.

–Sabrás corregirme. ¿Cómo pensar al amor cortés, incluso al amor en la época que Lacan habla de Antígona y más tarde, durante mayo del 68, frente a estos nuevos fenómenos?

-La historia deja sedimentos simbólicos, vigentes en el presente. Somos platónicos, aristotélicos, ocurre lo mismo con el amor. Sobre el Banquete de Platón, Lacan hace un análisis de gran finura, muestra esto mismo. En el seminario sobre la psicosis, dice que el amor cortés sigue teniendo vigencia a través de la sala oscura del cine. La nouvelle vague que tiene a Françoise Sagan y a Bonjour tristesse, de 1954, como un exponente, a través de la relación de una joven y su padre, muestra el declive de la posición viril, a la vez que el nudo rígido de la histérica, de enorme vigencia. Encontramos a hombres y mujeres desorientados frente a lo femenino. Si en los hombres esto es una impotencia cuya consecuencia en la vida sentimental actual se nombra fobia al compromiso, en las mujeres encontramos la deriva hacer de hombre. Hombres y mujeres, cómplices del capitalismo que llama a la erradicación de lo imposible, con el apoyo de la evaluación y del conductismo.
El amor se aleja de la poesía, de su intensidad y valor como tratamiento de lo imposible, se transforma en una mercancía más, a la cual se aplican un sinnúmero de técnicas. Existen ya aplicaciones para el iPhone que evaluarán nuestras relaciones sexuales, o un sujetador con un mecanismo que solamente se abre cuando se trata de un amor verdadero, es la forma que en la actualidad se instala la medida fálica por medio del objeto técnico y su anudamiento con la neurociencia.
Si consideramos la definición de Lacan de lo real como lo imposible de escribir, los nuevos desórdenes de lo real que padecemos tienen que ver con el afán de aniquilar la imposibilidad. Y si el amor es la suplencia de esta imposibilidad, es en ese campo donde se experimentan desórdenes inéditos. La intervención del capitalismo en su maridaje con la ciencia sobre el campo de la sexualidad genera enorme dividendos, pornografía, prostitución, estética. ¿Cuál será el futuro de los seres hablantes si no contamos con lo imposible y con el amor como su suplencia?

(2014)

Fuente: Télam

Las dificultades del uso (sobre The pervert’s guide to cinema)

por Sebastián A. Digirónimo

El documental protagonizado por Žižek y titulado The pervert’s guide to cinema es el ejemplo perfecto de las dificultades del uso. Del uso de la obra de arte. Porque los límites del uso son precisos pero escabrosos, y se puede pasar del uso al abuso en un santiamén y sin haberse dado cuenta de ello. Y es importante, para el psicoanálisis, no abusar de la obra de arte, casi tan importante como usarla. ¿Usarla para qué? Para hacer psicoanálisis.

Žižek, en The pervert’s guide to cinema hace exactamente eso: usa al arte (en este caso cinematográfico) para explicar conceptos psicoanalíticos y, por lo tanto, para hacer psicoanálisis, pero no abusa de las obras que usa para ello.

De entrada tenemos en el documental dos niveles. El primero de ellos, el más general, en juego de principio a fin y desde el título, que implica una lectura psicoanalítica del arte cinematográfico en general. El segundo nivel es más complejo y, se podría decir, el más importante. Este segundo nivel, a su vez, se estratifica, y esa estratificación es la fuerza fundamental del trabajo de Žižek. Lo primero que hay que plantear, pensando en esta segunda estratificación, es la pregunta acerca de qué está haciendo Žižek en este documental. O, mejor todavía, qué no está haciendo. Y lo que no está haciendo es abusando del cine. Se ubica esto en la distinción entre uso y abuso que se suele aprovechar en el campo de la semiótica. Ciertamente Žižek está usando el cine para explicar conceptos del psicoanálisis (y esta es la característica fundamental del segundo nivel.) El abuso implicaría introducir a la fuerza sentidos psicoanalíticos en las obras (en este caso del arte cinematográfico, pero lo mismo puede pensarse, y debe pensarse, con cualesquiera de las demás artes.) Žižek está haciendo, de principio a fin, psicoanálisis. Este es el primero de los puntos que se deben establecer. Lo que no está haciendo es postulando sentidos psicoanalíticos como el sentido verdadero escondido por detrás del sentido artístico o manifiesto o como se lo quisiera llamar. En psicoanálisis eso sería, justamente, un contrasentido. En alguno (o algunos) de sus libros, Žižek explica claramente qué hace en este documental al explicar por qué transita todo el tiempo sobre el filo de eso que se llama cultura popular. Y compara su relación con la cultura popular con el dispositivo del pase en psicoanálisis. En Las metástasis del goce dice lo siguiente: «recurro a los ejemplos de la cultura popular sobre todo con el fin de evitar la jerga seudo lacaniana y para alcanzar la mayor claridad posible no sólo para mis lectores sino también para mí mismo: el idiota para quien intento formular un punto teórico tan claramente como fuera posible es, en última instancia, yo mismo. Para mí, un ejemplo de la cultura popular tiene el mismo papel funcional que los dos pasadores en el procedimiento lacaniano del pase: puedo afirmar que he ganado el acceso a la verdad de mi deseo sólo cuando lo paso a los dos pasadores –dos idiotas, dos hombres promedio que representan la imbecilidad esencial del gran Otro– y ellos, a su vez, pueden trasmitirlo al comité del pase sin perder ningún elemento. De manera homóloga, estoy convencido de mi propia comprensión de un concepto lacaniano sólo cuando puedo traducirlo satisfactoriamente a la imbecilidad inherente a la cultura popular.» Más allá de los detalles que algunos pudieran objetar ante las palabras de Žižek citadas, es importante retener ese “no escudarse en la jerga” que menciona de pasada. Siempre es necesario poner bajo crítica el uso de la jerga, porque suele aparecer allí donde no se soporta que no hubiera comunicación, ni ser del psicoanalista. La jerga cubre ambas cosas mostrando psicoanalista al que la usa y dando la ilusión de que nos entendemos de cabo a rabo. En realidad lo único que ocurre es que ponemos sentido y comprendemos incluso mientras declaramos que ambas cosas son peligrosas para el psicoanálisis orientado. Esto es lo que no está haciendo Žižek en el documental.

La estratificación en la cual se divide el segundo nivel implica, justamente, esa característica fundamental: no postular sentidos psicoanalíticos sino explicarse a sí mismo conceptos del psicoanálisis usando como soporte ejemplos de películas. Por eso aparecen varios niveles de lectura sobre un mismo detalle. Incluso en los puntos que más se acercan a un establecimiento de sentidos, mirando mejor se evita el error (por ejemplo, cuando divide los tres pisos de la casa de Psicosis, la mirada superficial podría entender que los tres pisos quieren decir Yo, Ello y Superyó, cuando en realidad todo está allí en función de una lección fundamental que él mismo se ocupa de extraer: que el Superyó y el Ello están íntimamente conectados.) Alguna vez alguien se preguntaba algo así como preguntarse sobre este punto lo siguiente: “¿habrá leído Hitchcock algo sobre psicoanálisis?”, y esa pregunta implica “esto quiere decir esto otro” y en ese poner sentidos se cierran las puertas que, si bien se mira, Žižek mantiene siempre abiertas, que son las puertas del extraer lecciones. Entonces, el extraer lecciones se opone al poner sentidos. Queda claro que el poner sentidos tiene que ver con el saber la verdad y el extraer lecciones con la pasión de la ignorancia que es el marco de todo saber posible, sobre todo en psicoanálisis. Tenemos resonancias clínicas de cosas que se consideran obviedades pero sobre las cuales hay que insistir todo el tiempo (no en vano Lacan decía que sin insistencia no hay enseñanza) porque reaparecen en los lugares más inesperados. ¿Quién iba a imaginar de antemano que hacerse una pregunta que parece tan inocente nos puede cerrar las puertas del extraer lecciones y abrir de par en par las del comprender?

Por otra parte parece interesante señalar que la forma del documental muestra que la atención está puesta en los detalles y esa forma se opone a la lectura totalizadora que implica comprender. Cuando se toma una obra (cinematográfica, literaria o lo que fuera) a través de una lectura totalizadora, los riesgos de pasar del uso al abuso crecen sobremanera y la lectura aparece como un forzamiento del sentido. Esto es lo que nunca ocurre en este documental. Cuando se intenta leer en una película entera un ejemplo de éste o de aquél concepto, en algún detalle se acierta, pero hay muchos otros sobre los cuales se ejerce la violencia del sentido impuesto.

Lo segundo que se puede plantear acerca del documental podría llamarse “alrededor de la ficción.” Tenemos, en el documental, dos de las preguntas fundamentales del psicoanálisis. Y lo que ocurre en él es que se toma en serio la ficción. Esto se advierte en su forma misma: Žižek aparece introducido en las escenas que comenta y las comenta desde adentro. Tomar en serio la ficción es saber que hay algo más real en la ficción que la realidad misma, es decir, que sólo la ficción tiene posibilidades de rozar lo real y lo que aparece como real para el sentido común (la realidad) es la ficción más ficcional de todas.

Podemos entrar, entonces, en algún detalle del documental mismo. La tercera píldora, la que Žižek quiere al pensar en Matrix, es la que tenemos entre manos. Es la píldora que implica, manteniendo la ambigüedad de la frase proverbial, no tragarse la píldora. La pregunta que se hace Žižek pensando en Matrix es la pregunta: no preguntarse por qué Matrix necesita la energía humana (llamémosla así) sino por qué la energía humana necesita la ficción de la Matrix. Los autores de la película, en ese punto (y sólo en ese punto), aciertan con el problema fundamental. Allí se dice que las máquinas se dieron cuenta que los hombres satisfechos por la Matrix morían y que había que mantenerlos (no lo dicen exactamente así pero así puede leerse) satisfechos en la insatisfacción. Ésa es la pregunta capital del psicoanálisis, o una de las dos preguntas capitales: ¿cómo hacer otra satisfacción de esa que hay?

La otra es cómo tocar lo real con lo simbólico. Y, si bien se mira, está incluida en la anterior.

Una de las enseñanzas más interesantes que extrae Žižek a lo largo de todo el documental es que sólo entendiendo la ficción en su sentido correcto podemos usarla para captar algo de lo real. Es necesario hacer un doble movimiento con el concepto de ficción. Primero subvertir el concepto vulgar, el que se considera del sentido común. En él aparece esa oposición que toma cada vez más fuerza en el campo de la literatura, donde todos suelen oponer (salvo los poetas), sin demasiada crítica ante ello, el campo de la ficción de ese otro campo que llaman no-ficción (es mejor mantenerlo en inglés, su campo de nacimiento y no casualmente: non-fiction.) Esta distinción implica un concepto de ficción como aquello que no se corresponde con la realidad. En un primer movimiento este es el concepto que es necesario subvertir (el psicoanálisis, con Lacan, y también la poesía, lo hacen todo el tiempo.) No subvertir este concepto vulgar de ficción opuesto a non-fiction implica no tomar la ficción lo suficientemente en serio. (Todos los poetas y los grandes artistas lo han sabido. Al azar de la memoria surge una frase de Nabokov: «calificar un relato de historia verídica es un insulto al arte y a la verdad.»)

El primer movimiento, entonces, implica la afirmación de que la verdad tiene estructura de ficción. Hay una anécdota bastante vulgar pero que muestra este pasaje de la ficción como non-fiction a la verdad-ficción. Unos días después de las últimas elecciones argentinas alguien estaba en un lugar público y había una radio encendida. En ella hablaban de los programas de noticias de la televisión y decían que en ellos se ocupaban más de los imitadores de los políticos (de otro programa de televisión) que de los políticos mismos. La enseñanza que extraían de ello es una enseñanza que no es necesario extraer, que está allí a la vista de todos, es decir, la de la estupidez inherente de la televisión. Pasando de ello, lo que sí podemos extraer como enseñanza es la de la verdad que aparece en la ficción. Lo mismo dirá Žižek más adelante pensando en los juegos de video. Para este primer movimiento podemos distinguir el engaño de la ficción. El político engaña y Žižek usaría el famoso chiste de los hermanos Marx (que suele usar casi en cada uno de sus libros): mientras todos ven que roba él dice “¿en qué vas a creer, en tus ojos o en mis palabras?” El problema es que hay que dar vuelta las cosas, porque no tomar lo suficientemente en serio la ficción consiste en creer más en los ojos que en las palabras. Hay la ilusión de que la ficción se toma suficientemente en serio porque pululan las realidades virtuales, etcétera. Mirando con más cuidado se ve que es exactamente al revés. Sólo la poesía y el psicoanálisis orientado tratan la ficción en serio subvirtiendo el concepto vulgar que la opone a non-fiction. En cuanto a la distinción necesaria entre engaño y ficción, tenemos otro ejemplo que es considerar la etología. Como se sabe, por allí entra Lacan más de una vez esforzándose por que los otros lo vieran. Los animales engañan, pero nunca generan ficciones. El ser hablante es el único que engaña a través de la verdad (como el chiste de Freud que Lacan lanzó a la fama.) Hay un par de obras de Molière que dan justo en el clavo con esto, una de ellas es El amor médico.

Primer movimiento, entonces, la verdad tiene estructura de ficción. Ese primer movimiento es el que permite el segundo, que se apoya en el primero. Este segundo movimiento es el de las maniobras que nos permiten pasar de la verdad a lo real. De Freud a Lacan; o del primer Lacan al último; o de la entrada en análisis al fin de análisis; o del síntoma descifrable al sinthome, ciñendo ese punto de imposible de decir que se puede escribir.

No se llega allí sin tomar en serio la ficción, es decir, tomar en serio lo simbólico, que es la oferta primera del psicoanálisis, fundamental en una época en la cual, mientras se cree que se está tomando la ficción lo suficientemente en serio, ocurre todo lo contrario. La oferta está figurada al principio de The pervert’s guide to cinema, en la escena tomada de Possessed, y claramente tiene que ver con un acto. En la escena, el hombre, sobre el tren y bastante canchero (así, en porteño), le dice a la joven aquello (que en su primera parte es mejor dejarlo en inglés) de “Wrong way. Suba y mire desde adentro.”

(2009)

Comentario realizado en el ciclo de cine “Al cine con Žižek” en el año 2009
Publicado en Revista Litura no todo psicoanálisis, n° 2, octubre 2010.

Fuente: Letras – Poesía – Psicoanálisis

 

Sebastián A. Digirónimo
Es psicoanalista y escritor. Ha publicado artículos en diversos medios, es autor de  De sueños y sombras, La púrpura y el bronce de la espada, y Treinta monedas de plata en colaboración con Mercedes Ávila.